Dwa lata temu natknąłem się na słowo, które długo przeżuwałem, i dopiero teraz, pod koniec 2023, nadarzyła się okazja, by skorzystać z jego potencjału. Chodzi o tytuł solowego albumu Huberta Kostkiewicza, gitarzysty The Kurws – Emergetyki. Muzyk tak zaaranżował nagrania terenowe codzienności i sploty feedbacku, by razem mogły uchodzić za dźwiękowy raport z ekspedycji do „odległego, pełnego anomalii świata”. Emergetyków nie należy sobie jednak wyobrażać jako ustabilizowanego uniwersum. To ani zapomniany kontynent, ani inna planeta, ani w ogóle żadna „rzeczywistość” – mniej lub bardziej realna czy fikcyjna.
Taki szot
Emergetyki to raczej miks napojów pobudzających i procesu świadomego wyłaniania (łac. emergo – wynurzać) z wyobraźni konkretnych, wcześniej przygotowanych sekwencji. Emergetyki to podręczne – jak energetyki: monstery, burny, red bulle – wyobrażenia autora, codzienny worldbuilding. Gotowe układy, którymi można w każdej chwili zabawiać się w głowie, potajemnie usuwają użytkownika z otoczenia i otorbiają realem emergującym z wewnątrz. Istotą procesu gromadzenia poszczególnych elementów „swojego” świata, ich aranżowania i animacji w umyśle – proces warzenia emergetyku – jest jego niedomknięcie; zbieractwo może się przeciągać w nieskończoność, a emergetyk – rosnąć.
Emergetyk to wyobrażenie, które trwa w pełnym gotowości uśpieniu; zasila je uwaga „właściciela” czy też twórcy, który wybudza je z okazji różnych emergencies, dołączając do niego przy okazji nowe elementy, wcześniej nie przewidziane, a tu i teraz wymuszone okolicznościami.
Kompozycje Kostkiewicza uważam za instruktaż szybkiej aplikacji podręcznych wyobrażeń – jak szota tauryny – by odegnać ogarniające wrażliwość zmęczenie. W życiu bym nie pomyślał, że emergetykiem okaże się dla mnie uczęszczanie w wakacje do kościoła.
Czarna cieplarnia
Dawno nie byłem w kościele, więc wziąłem bluzę z kapturem, termos, grubsze skarpetki, ale słońce, wpadając przez ogromne witraże, od rana nagrzewało kamień, który teraz zdawał się oddawać ciepło. Zapach kadzidła, kurz w powietrzu i ceremonialne wydzwanianie – festiwal, nie festiwal – wprawiły mnie w lekko transowy nastrój. Badania przeprowadzone w latach osiemdziesiątych XX wieku wykazały, że swoista akustyka bazyliki Mariackiej w Gdańsku potęguje tony niskie, pochłania zaś wysokie. „Można byłoby pomyśleć, że to cieplarnia nakryta czarnym szkłem” – pisał Joris-Karl Huysmans (w przekładzie Marcina Masnego) o katedrze w Chartres i ja też, w perspektywie pierwszego koncertu XIII edycji festiwalu Cappella Angelica*, rozglądałem się po gdańskim wnętrzu inaczej niż dotychczas.
W wydzielonym sektorze prawej nawy, tuż obok prezbiterium, czekały drewniane krzesła ustawione w półokrąg pod wianuszkiem odrapanych figur przedstawiających muzykujące anioły. Logotypem, metaforą i maskotką festiwalu Cappella Angelica są rzeźby, które należały niegdyś do prospektu organowego bazyliki. Postaci wykonane w połowie XVIII wieku grają na historycznych instrumentach, śpiewają i tańczą, a że repliki fletów traverso, trąbek, instrumentów smyczkowych i perkusyjnych zostały wyrzeźbione osobno i później umieszczone w dłoniach figur, to stanowią osobne minidzieła.
Ideą Cappelli jest coroczne udźwiękowianie tego zestawu posągów, co znaczy, że gra się przede wszystkim na instrumentach z epoki (zabytkach i replikach), z wykorzystaniem charakterystycznych dla niej praktyk, a zatem tak, jak mogło brzmieć muzykowanie w okolicach XVIII wieku. Od tej luźnej reguły zachodzą koncepcyjne i technologiczne odstępstwa – poruszamy się w kręgu muzyki dawnej, niemniej każda edycja festiwalu proponuje osobny kontekst jej współczesnego rozumienia.
Hasło przewodnie spotkań w 2023 roku – „Stwarzanie światów” – obudziło we mnie sporo sympatycznych skojarzeń, począwszy od najsłynniejszego słówka z gwary mazurskiej. „Światować” znaczy „żyć razem”, czasem „żyć” w ogóle.
Światowanie
Następnie przyszedł mi do głowy worldizing (uświatawianie?) – technika projektowania dźwiękowego, która polega na odtwarzaniu nagrań w wybranych przestrzeniach (playback) i ponownym ich rejestrowaniu (re-recording) po tym, jak nasiąknęły charakterystyką akustyczną danego miejsca, zebrały jej esencję. W relacji z Praskiego Quadriennale, wydarzenia poświęconego najnowszym trendom w sztuce scenograficznej i kształtowaniu przestrzeni teatralnych, Maciej Guzy pisze, że „słuch zbliża do obiektu, którego nie można dotknąć: w teatrze i w przestrzeni wystawowej. Mówi o nim więcej (i inaczej) niż wzrok – wtrąca się w patrzenie i dopowiada”. Trudno o lepsze ujęcie mojego doświadczenia w bazylice.
We współczesnych praktykach scenograficznych dźwięk staje się, jak pisze Guzy, „kanałem komunikacji z obiektem, dowodem na złożoność jego istnienia, a wreszcie – funkcją jego sprawczości”. Po udziale w Cappelli, po czterech wieczorach w kościele, mogę ten festiwal polecić zwłaszcza jako poligon doświadczalny dla osób chcących sobie uzmysłowić, co znaczy sformułowanie „nie-ludzcy aktorzy”. Kuratorka festiwalu, Maja Miro, obsadziła w tej roli przestrzeń bazyliki, a tego rodzaju interwencyjne działania na styku architektury i dźwięku wydają się być dla niej codzienną praktyką w życiu pozaprojektowym. Na przykład w wywiadzie dla „Anxious Magazine” wspomina o tworzeniu w wyobraźni – na zasadzie pałacu pamięci – „wirtualnej przestrzeni zdefiniowanej przez starą modalną skalę”, w której można „na sucho” rozważać właściwości akustyczne instrumentów.
Podczas koncertów błądziłem zmysłami po budynku. Niektóre dźwięki, pokonując drogę od źródła w głąb kościoła, nabierały wyraźnie fizycznej tężyzny – od szeptu po łoskot. Miewałem wrażenie, że jeśli się odwrócę, to będę w stanie śledzić je gołym okiem mimo zmierzchu gęstniejącego wśród filarów. Odprowadzając uchem skrzypnięcia krzeseł i odgłosy widowni, mijałem miejsca, w których od wieków nie gościło nic materialnego.
Światło, dźwięk i moja uwaga to jedyne, poza dłońmi dawno nieżyjących budowniczych, co dotykało zapomnianych zdobień. Mógłbym zostać tu i latami towarzyszyć blokom słońca, jak suną wzdłuż nawy, cięte kratką witrażu na równy deseń – żyłbym z jałmużn i pobliskiej Żabki.
Siatka kontaktów
Podczas jednego z wieczorów, głęboko zasłuchany, uświadomiłem sobie, czyj ton pobrzmiewał mi w rozważaniach Guzego wokół relacji scenografii z audiosferą. „Świat światuje i jest bardziej niż to wszystko, co namacalne i słyszalne, w czym się czujemy swojsko. Świat nie jest nigdy przedmiotem, który przed nami stoi, by go można było oglądać”. To fragment eseju Heideggera O źródle dzieła sztuki (przełożyła Lucyna Falkiewicz). Słuchałem muzyki na żywo – ale nie tylko jej samej. Także miejsc, źródeł, które w tej wyjątkowej akustyce wydawały się absorbować dźwięk i zwracać go przetworzonym, stając się w ten sposób współtwórcami wrażeń. Parafrazując: „muzyka nie stoi przed nami, by można było jej słuchać” – jest raczej relacją samą w sobie. „Sound is a relationship not between things but just a relationship passing through my ears” (Salomé Voegelin, Listening to Noise and Silence, New York–London 2010, s. 84).
Pisząc o festiwalu w „Ruchu Muzycznym”, Igor Torbicki zwracał uwagę na „wyjątkową, nieco odrealnioną atmosferę, dzięki której echa przeszłości w bardziej awangardowych koncertach Cappelli wybrzmiewały dosłownie i w przenośni”. Rzeczywiście, akustyczna aura historycznego budynku tworzyła pudło rezonansowe dla wielu pomysłów, które gdzie indziej wybrzmiałyby z o wiele mniejszą mocą. Na przykład koncert pierwszego wieczoru naszkicował wyobrażenie kultury muzycznej XVII wieku jako delikatnej siatki kontaktów, która w każdej chwili mogła zostać zerwana i kto wie, jak ukształtowałby się wówczas europejski kanon. Subtelny klawesyn Maksyma Zajączkowskiego w towarzyszeniu zespołu Silva Rerum Arte wyrażał tematykę utworów, które dla mnie skupiały się na ryzyku podróży i uldze związanej z dotarciem do celu (z Wenecji do Gdańska, misja w Prusach etc.) – tak wielkiej, że aż chciało się dziękczynnie komponować.
Podczas drugiego spotkania – poświęconego rezultatom mody na tworzenie skordatur przeznaczonych na violę da gamba, mody, która zapanowała w Londynie XVIII wieku – ta sama kultura ukazała się z innej perspektywy. Zamiast niebezpieczeństwa ciszy, pewność pozwalająca na zabawę, drążenie sedna, dzielenie włosa – czy też strun – na czworo. Mimo że więcej przyjemności sprawiłby mi populistyczny koncert z grą à la Wszystkie poranki świata, to byłem zadowolony z obrotu spraw, bo całość wydarzenia stawała się przez to bardziej niepowtarzalna. Akcentu widmologicznego i tak nie zabrakło, Mateusz Kowalski zagrał bowiem na violi da gamba koncert pamięci Jacka Wesołowskiego i Macieja Kazińskiego – pierwszy był konstruktorem instrumentu, drugi jednym z architektów polskiej refleksji o muzyce dawnej. Wspomnienie umocniło performatywny charakter występu, który artysta przerywał, by na bieżąco wyjaśniać istotę poszczególnych fragmentów, zwracając się nie tylko do żywych.
Można powiedzieć, że po koncertach Zajączkiewicza i Kowalskiego zamknęła się merytoryczna część festiwalu, a rozpoczęła – część intuicyjna. Innymi słowy, zaprezentowano komplementarne oblicza art-based science – nauki, która służy poznaniu, biorąc za punkt wyjścia sztukę; sztukę, której praktykowanie i odbiór nie tyle nawet pomaga zrozumieć, ile w ogóle odnotować otaczające nas zależności. Pierwszą połowę Cappelli wypełniła muzyka będąca przedmiotem i rezultatem poszukiwań, jakie obaj artyści prowadzili w ramach swoich doktoratów. Przed trzecim wieczorem przywiązałem się do masztu, powtarzając sobie nowelki Marie de France. Chciałem odświeżyć głos średniowiecznej pisarki, by głębiej zapadły we mnie renesansowe szansony w wykonaniu Laure Slabiak.
„Wolałabym ponieść śmierć”
O ile Zajączkiewicz i Kowalski oddziaływali najpierw na intelekt, a później na ewentualne odczucia publiczności, o tyle Slabiak zaatakowała od razu te ostatnie. Piszę „zaatakowała”, bo podczas tego wyjątkowego występu nie było czasu ani myśleć, ani nawet tępo przesuwać wzrokiem po ulotce z programem.
Nietuzinkowa aparycja Slabiak – głowa ogolona prawie na łyso, ciężka złota biżuteria, smukła, wysoka sylwetka i szeroki, zjednujący uśmiech – w połączeniu z głosem potężnym, a jednak wartkim i meandrującym, wspólnie generowały tak duży ładunek charyzmy, że wszyscy i wszystkie staliśmy się na chwilę znawcami i ekspertkami od dawnej muzyki francuskiej.
Ostatecznie bowiem wystarczy ją tylko czuć – zdawała się przekonywać Slabiak, a potwierdzała to jeszcze warstwa instrumentalna, niebywale zdecydowana i dynamiczna w porównaniu z poprzednimi wieczorami.
Pierwsza połowa Cappelli siłą rzeczy skupiała się na ekspozycji dwóch instrumentów – klawesynu i violi da gamba; druga pozwoliła zespołowi Silva Rerum Arte i towarzyszącym mu muzykom wyjść z większą inicjatywą i to pomimo (a może dzięki) obezwładniającej prezencji Slabiak. Bez wiolonczeli Weroniki Kulpy czy szpinetu Małgorzaty Skotnickiej, bez violi da gamba (Karolina Koślacz) i fletów historycznych w tle (Miro) koncert byłby zaledwie ciekawostką skupioną na niesamowitości ludzkiego głosu. Starałem się o tym pamiętać zwłaszcza dlatego, że na bis artystka wykonała a capella porywającą balladę o makabrycznej treści ujętej w mnemotechniczną rymowankę. Renesansowa kompozycja czy też poemat harmoniczny Guillaume’a Costeley J’ayme trop mieux souffrir la mort, od którego tytułu zaczerpnięto nazwę całego wieczoru, tłukł mi się po głowie jeszcze dobrych parę tygodni.
Wieczór z Laure Slabiak przypomniał mi dawny zachwyt Claire Lefilliâtre wykonującą Lamento della ninfa Monteverdiego i Marazzoli, ale też skierował uwagę na rozmaite odsłony kobiecości w sztuce. Ciekawe, że właśnie tutaj, na festiwalu muzyki dawnej, wystąpiły artystki, których twórczość w ostatnich miesiącach stanowiła dla mnie punkt odniesienia, jeśli chodzi o eksperymentowanie z dźwiękiem i jego przestrzennymi kontekstami. Cytowana wyżej relacja Guzego z Quadriennale mogłaby równie dobrze być szkicem o twórczości Miro i Podpory. W porównaniu z charyzmą Slabiak czy innowacyjnością kompozytorek ze (słusznie) wychwalanej przez krytykę trójcy Martyna Basta – Teoniki Rożynek – Aleksandra Słyż muzyka trójmiejskich artystek może się wydać niepozorna, na wspólnym koncercie z Raphaelem Roginskim i Maksem Kohytem dowiodła jednak swojej wyjątkowości.
To, co wielkie, w tym, co małe
Na Perfect Kisser, albumie, którego materializację można było zobaczyć i usłyszeć podczas tegorocznej edycji festiwalu Survival, Miro uprawia nowoczesną cope music – muzykę „radzenia sobie” między innymi z dolegliwościami, które ograniczają zakres dziennych aktywności, także artystycznych. Bliżej muzyki dawnej znajduje się Szojmerte, album oparty na interpretacji kobiecej poezji jidysz, ale w dorobku ostatnich miesięcy znalazły się również występy muzyczno-dźwiękowe przy performansie z Niną Batovską (w ramach rezydencji „Szczeliny” w Instytucie Grotowskiego) czy czytaniu performatywnym I na pewno razem ze mną zniknął cały świat Sibylle Berg (cykl PC Drama w gdańskim Żaku).
Do tej gęstej sieci warto dołożyć jeszcze Majne Hent, album Miro i Patrycji Betley, na którym można usłyszeć między innymi Slabiak interpretującą wiersze poetek jidysz wydane niedawno po raz pierwszy w języku polskim. Wyliczam tegoroczne aktywności kuratorki festiwalu, bo między nimi a Cappellą dochodzi do wyraźnej osmozy – szerokie spektrum eksperymentalnych, niszowych zainteresowań pozwala odświeżyć samą ideę muzyki dawnej, a także na odwrót: zaszczepić właściwe jej rozwiązania techniczne i ekspresyjne do praktyki korzystania z najnowszej technologii rejestracji i manipulowania dźwiękiem. Zwieńczeniem ostatniego wieczoru Cappelli Angelica było zresztą wykonanie utworu Podróż Joanny z ciałem Filipa Pięknego, który z nagraniem głosu Krystyny Ciesielskiej z Brogowej został opublikowany na początku 2023 roku.
Podobnie jak wcześniej, także do wykonania Podróży Joanny i całego koncertu w bazylice Miro zaprosiła Katarzynę Podporę i Maksa Kohyta, duet znany z albumów publikowanych w ostatnich latach nakładem Bocian Records. Równolegle miałem okazję posłuchać obojga muzyków w ramach Otwartych Pracowni Artystycznych, filii Kolonii Artystów na gdańskim Dolnym Mieście, gdzie Podpora wystąpiła także jako współautorka poruszającej instalacji dźwiękowej. Później słyszałem ją jeszcze solo na scenie Żaka, też w ramach PC Dramy, gdzie grała na żywo muzykę do czytania performatywnego Konam, bo nie umarłam jeszcze – tekstu Paco Bezerry w reżyserii Pauliny Eryki Masy (zaprezentowanego później w Lublinie, na 28. edycji festiwalu Konfrontacje Teatralne) i z Ewą Skibińską w roli głównej.
W obu wypadkach Podpora minimalizowała epicki pierwszy plan, reżyserując za pomocą obiektofonów i amplifikacji osobną, równoległą przestrzeń. Gaston Bachelard pisał o świecie, że „im lepiej udaje się go zminiaturyzować, tym większą ma się nad nim władzę, trzeba jednak rozumieć, że w miniaturze wartości są zagęszczone i wzbogacone” (Miniatura, przełożyli Katarzyna Mokry i Tomasz Markiewka, „Literatura na Świecie” 1999, nr 9, s. 155–156). Cytuję ten fragment jako uzupełnienie rozważań Guzego na temat relacji dźwięko-przestrzennych i jako pretekst do zwrócenia baczniejszej uwagi na kunszt Podpory, który w Polsce nie ma obecnie konkurencji. Warto podkreślić, że artystka nie gra na tak zwanych „małych instrumentach”, lecz na przedmiotach (liście, kości, naczynia) lub uprzedmiotowionych instrumentach. Udział Podpory był z tego względu szczególnie cenny, bo w ostatnim momencie Cappelli dodatkowo utwierdził publiczność w tym, że epoka hierarchii minęła bezpowrotnie, a sąsiedztwo eksperckich strojów na violę da gamba i noise’u generowanego za pomocą suchych liści nie powinno dziwić.
Wszystkie wymienione wyżej aktywności obu artystek były dla mnie bazą, na której mogłem oprzeć uczestnictwo w finalnym koncercie Cappelli. Ostatniego wieczoru wokół muzyki Barbary Strozzi razem z Miro oraz duetem Podpora/Kohyt (odpowiednio: amplifikowane obiekty i kontrabas elektryczny) zaimprowizował Raphael Roginski. Ostatni album muzyka, Talan, zyskał niepodzielną przychylność krytyki – mnie się po prostu podoba, a gdy miałem okazję posłuchać czułej gitary Roginskiego w przestrzeniach bazyliki, ucieszyłem, że obok niego przycupnęła na posadzce właśnie Podpora, zdolna w skupionej atmosferze zabytku UNESCO puścić przybrudzony, kaleki sampelek czy mechaniczne szumy.
Pamiątka
W jesienny wieczór sięgam po emergetyk minionego lata. Mniej więcej trzydzieści sekund po zakończeniu każdego z koncertów pracownicy kościelnej ochrony gorliwie zapraszali publiczność do wyjścia. Po ostatnim występie, kiedy chwilę jeszcze odpoczywałem, jeden z panów powiedział mi do ucha: „To już koniec” i wykonał gest ku drzwiom. Posłusznie ruszyłem, bo niestety w świątyni nie otworzono toalety, więc na siku trzeba było znaleźć w pobliżu jakiś klub czy restaurację. To jednak niewielka cena za to, że bazyliki nie przeformułowano siłą w instytucję kultury. Może i nie ma się gdzie odlać, ale przynajmniej nie trzeba było przed każdym utworem wysłuchiwać ze sceny kazania, jak się to nagminnie dzieje w nieodległym Centrum Świętego Jana.
Upływ czasu nie nadgryzł moich wspomnień – Cappella była jednym z tych wydarzeń, po które można sięgać w siebie, zastawać w niezmienionym kształcie i mimo upływu czasu czerpać satysfakcję z udziału w nich.
Trochę zazdrościłem tym, którzy przyjechali na festiwal spoza Gdańska, bo letnie wieczory w bazylice mogły być dla takich osób świetnym podsumowaniem dnia spędzonego w muzeach czy po prostu wśród architektury. Wyobrażam sobie, że to, co dla lokalsa było wydarzeniem stricte muzycznym, dla przyjezdnych mogło się okazać imprezą wielozmysłową, w której muzyka koegzystuje ze Starym Miastem. Warto zorganizować sobie w nadchodzące wakacje parę wieczorów w bazylice Mariackiej – pogratulujecie sobie tego jesienią, gdy emergetyki będą same cisnęły się do ręki, która udaje, że szuka w kieszeni czegoś ważniejszego niż chwila oddechu.
*Festiwal Instrumentów Historycznych „Cappella Angelica”, edycja XII: Stwarzanie światów, 1, 8, 22 i 29 lipca 2023 roku.
