Taka robota

Rachunek nieprawdopodobieństwa

Nawet jeśli wieczór zaczął się wcześnie, a ranek przeciągnął do wczesnego popołudnia, daje to naprawdę imponujący wynik: od osiemnastu do dwudziestu godzin na całą książkę. Kiedy wreszcie ją widzimy, okazuje się całkiem chuda, na oko jakieś 150 stron, pewnie dużą czcionką i z mnóstwem światła między wersami – wydawcy (podobnie zresztą jak studenci polonistyki) dobrze wiedzą, jak spulchniać tekst, może to więc jakieś cztery arkusze tekstu, 160 tysięcy znaków.

Policzmy: 160 tysięcy podzielić na 20 daje 8 tysięcy znaków na godzinę. Dla porównania: powyższy fragment mojego tekstu ma nieco ponad tysiąc znaków, a praca nad nim zajęła mi jakieś pół godziny. Ale jasne, zdarzały mi się w życiu i takie godziny, kiedy udawało mi się napisać osiem tysięcy znaków. Nigdy jednak nie było takich godzin dwadzieścia ciurkiem. W ogóle sił na sensowne pisanie wystarcza zwykle, co najwyżej, na trzy–cztery godziny dziennie, przy czym jedni w godzinę zdołają wyrzucić z siebie dwa tysiące znaków, inni – zaledwie pięćset. Uśrednijmy: 4 godziny razy 1,5 tysiąca znaków to 6 tysięcy dziennie.

Przeciętna książka to jednak bardziej dziesięć arkuszy, czyli czterysta tysięcy znaków, co podzielone przez sześć tysięcy daje 66 dni – z wolnymi weekendami to jakieś trzy miesiące samego pisania. A przecież żeby pisać, trzeba też zbierać materiały, wymyślać, planować; tekst się poprawia, przepisuje, szlifuje. I już z trzech miesięcy robi się sześć albo dziewięć, i to tylko pod warunkiem, że można się poświęcić wyłącznie tej jednej pracy, a wszystko idzie jak po maśle. Zwykle nie idzie, więc książka powstaje dużo dłużej, najbezpieczniej byłoby uznać, że cały rok. Książka na rok to i tak niezłe tempo.

Ale w filmie trudno pokazać nawet ekspresowe trzy miesiące pracy pisarskiej. Bo co to byłby za film: człowiek siedzi i klepie w klawiaturę przez kilka godzin dziennie. Następnego dnia znowu. I następnego. I znowu. I znowu. A potem jeszcze wypadałoby uwzględnić w tym obrazie pierwszą i drugą redakcję, korektę, też pierwszą i drugą, i wybieranie okładki, i autorską korektę poskładową, i kierowanie do druku. Samo wymienianie tych czynności robi się już powoli nudne. I taki byłby to film.

Nie ma się więc co dziwić, że w American Fiction ten proces nabiera wyjątkowego tempa. Główny bohater zostaje zaproszony do pracy w jury nagrody literackiej, rozpoczyna narady, po drodze pisze książkę, książka się ukazuje i w ostatnim rzucie trafia do puli, z której jury ma wyłonić zwycięzcę. W Polsce to w ogóle byłoby niemożliwe, bo w konkursach ocenia się książki z ubiegłego roku, w Stanach bywa nieco inaczej, ale nawet tam podobnego zakrzywienia czasu chyba dotychczas nie odnotowano.

Nie ma w tym ostatecznie nic złego, to w końcu film. Filmy rządzą się swoimi prawami i czynności, które są monotonne i długotrwałe, przedstawiają w dynamicznych skrótach. Nieszczęście polega na tym, że innych przedstawień pracy pisarskiej właściwie nie ma. Nikt nie robi streamów z pisania powieści (a jeśli nawet robi, to nikt ich nie ogląda). Nikt nie pisze na widoku (francuski pisarz Jacques Jouet kiedyś spróbował, ulokowany w przezroczystym pomieszczeniu na jednym z paryskim placów, ale ten performans trwał tylko kilka dni). Czasem ktoś coś powie o długich godzinach spędzanych w samotności, ale takie opowieści nieszczególnie dają się odczuć i przez to niezbyt działają na wyobraźnię. Czego skutek jest taki, że mało kto wie, na czym w istocie polega ta rzekomo świetna i lekka praca, jaką jest pisanie książek.

Właśnie po to, żeby odczarować parę mitów i pokazać, jak rzeczywiście wygląda ta robota, razem z Gdańskiem Miastem Literatury zorganizowaliśmy cykl spotkań „Zatrudnienia”. Wzięli w nich udział świetni pisarze i świetne pisarki, ale tym razem mniej opowiadali o swoich książkach, a więcej o tym, jak one powstawały: o pisarskiej codzienności, związanych z nią wyzwaniach, ekscytacjach, zwątpieniach, lękach. I o kompletnie banalnych sprawach, bez których całe to pisanie nigdy nie mogłoby się udać.

Stan portfeli

Choćby o pieniądzach. Bo jeśli czytelniczki i czytelnicy widzą na ekranie, że napisanie powieści zajmuje, dajmy na to, jedną noc, to potem za taką błyskawiczną, a zarazem całkiem przyjemną robotę nie mają ochoty zapłacić więcej niż tych dwadzieścia parę złotych, za które w internecie można upolować nawet grubsze tomy. I to dlatego przytoczyłem na wstępie te wszystkie matematyczne wyliczenia: bo pisanie to może sprawa z humany, ale jej zaplecze jest już wyraźnie z mat-fizu.

Ten rok dostarczył zresztą doskonałego pretekstu do dyskusji o pieniądzach. Wczesną wiosną Joanna Kuciel-Frydryszak, autorka bestsellerowych Chłopek. Opowieści o naszych babciach, które sprzedały się w ponad pięciuset tysiącach egzemplarzy, ogłosiła zamiar wstąpienia na drogę prawną w celu renegocjacji warunków umowy, którą zawarła z wydawnictwem Marginesy. Mogło się wydawać, że to odosobniony przypadek. Tymczasem, wyrażając wsparcie dla Kuciel-Frydryszak, głos zabrali liczni pisarze i pisarki, którzy przy okazji dawali wyraz niezadowoleniu i frustracjom związanym z ekonomicznym funkcjonowaniem na rynku. Mówiąc wprost: denerwowali się, że na pisaniu praktycznie nie da się zarobić. Wywiązała się z tego, jak to w internecie bywa, niemała awantura. Przedstawiciele wydawnictw, w szczególności tych mniejszych, poczuli się atakowani. Padały zarzuty, epitety i inwektywy.

Jeśli z całej tej awantury wynikła jakaś korzyść, to taka, że chyba ostatecznie przełamano tabu i w końcu o pieniądzach i literaturze można rozmawiać wprost. A ta rozmowa nie jest łatwa, bo rynek książki w Polsce jest dysfunkcjonalny i brakuje na nim pieniędzy. Nieliczne istniejące raporty na temat kondycji finansowej pisarek i pisarzy w Polsce – choćby Korporacji ha!art z 2014 roku czy Unii Literackiej z 2022 – pokazują, że z pisania właściwie nie da się utrzymać, a największa część literatury polskiej powstaje po godzinach regularnej pracy, wieczorami albo w weekendy. Niektórzy mówią, że to hobby.

Pisanie nie wygląda więc raczej tak, jak choćby w filmie Cudowni chłopcy w reżyserii Curtisa Hansona na podstawie powieści Michaela Chabona. Głównym bohaterem jest tu Grady Tripp (grany przez Michaela Douglasa), powieściopisarz i wykładowca kreatywnego pisania na jednym z amerykańskich uniwersytetów. Na kampusie akurat robi się zamieszanie, bo na doroczny festiwal ściągają goście z całego kraju, w tym również agent Trippa, Terry Crabtree (w tej roli Robert Downey Jr.), który usiłuje wydobyć od pisarza jego od dawna obiecywaną drugą powieść. Są tu przygody, romanse, skradziona kurtka Marylin Monroe i trup w bagażniku. Ale chyba najważniejszy zwrot akcji następuje, kiedy okazuje się, że Tripp wcale nie ma problemu z tworzeniem. Przeciwnie, napisał już dwa i pół tysiąca stron (to jakieś pięć milionów znaków, 125 arkuszy), ale wciąż nie widzi końca.

W Stanach zdarzają się takie cuda, że pisarz po udanym debiucie dostaje pracę jako nauczyciel kreatywnego pisania na jednej z wielu uczelni wyższych i dzięki temu może pracować nad kolejnymi książkami (choć już mniej prawdopodobne jest to, żeby komuś, kto przez lata nie wydał następnej książki, udało się na dłużej utrzymać taką robotę). To amerykański sposób na zapewnienie pisarkom i pisarzom względnej stabilności na rynku książki, który zwykle cechuje się dużym ryzykiem. Tymczasem w Polsce to nie tyle amerykańska, ile kosmiczna fikcja. Osoby po debiucie, nawet bardzo udanym, mogą liczyć, co najwyżej, na parę nagród, może jakieś stypendia, pozwalające na spokojną pracę przez góra rok. Dlatego nie słyszy się o takim luksusie, żeby ktoś miał gotową książkę, choćby i tylko dziesięcioarkuszową, i nie zamierzał jej wydać, bo nie wie, jakie wybrać zakończenie. I taka też bywa polska literatura – pisana na wyścigi z czasem i z topniejącymi oszczędnościami.

O pieniądzach rozmawialiśmy podczas czerwcowego spotkania w Gdańsku, w którym oprócz Joanny Kuciel-Frydryszak wzięli udział Ewa Wieleżyńska (właścicielka i redaktorka naczelna wydawnictwa Filtry) oraz Jacek Dehnel (pisarz i prezes stowarzyszenia Unia Literacka). Choć emocjonalny ładunek medialnej dyskusji z wiosny dał się odczuć podczas tego spotkania, to pokazało ono, że sensowna i merytoryczna rozmowa osób piszących i osób wydających książki jest możliwa. I nie tylko powinna, ale musi się toczyć, bo rozbieżności punktów widzenia są znacznie większe, niż można by sądzić. Jeśli jednak ta dyskusja miałaby coś zmienić, powinni w niej brać udział też inni uczestnicy rynku książki, w szczególności dystrybutorzy oraz przedstawiciele władz.

Fikcje wyższego rzędu

Zresztą do takich rozmów trzeba by też zapraszać przedstawicieli wielkich korporacji cyfrowych, odpowiedzialnych za media społecznościowe i wielkie modele językowe, potocznie nazywane sztuczną inteligencją. Ci przedstawiciele, oczywiście, zaproszenia nie przyjmą, jeśli nikt ich do tego nie zmusi. Co najwyżej, wydelegują do nich swoje chatboty.

Tworzenie sztucznych inteligencji to dla literatury nic nowego. Bo czym innym są wymyślone postaci, które czują, mówią, przeżywają i doświadczają, jeśli nie sztucznymi (bo stworzonymi w ramach sztuki) inteligencjami (bo bywają mniej lub bardziej, ale jednak inteligentne)? Co prawda zwykle wymagają manualnej obsługi i bez autora czy autorki, którzy podsuwają im kwestie, same niewiele mają do powiedzenia. Ale zdarza się, że – całkiem jak algorytmiczne sztuczne inteligencje po przekroczeniu progu osobliwości – nabierają autonomii, samoświadomości i przychodzi im nawet do głowy, żeby sprzeciwić się swoim twórcom.

O tym opowiada Przypadek Harolda Cricka, film w reżyserii Marca Forstera. To historia niezwykle uporządkowanego i może nieco przez to nudnawego poborcy podatkowego, tytułowego Harolda Cricka (granego przez Willa Ferrella), który pewnego dnia zaczyna w swojej głowie słyszeć głos. Usiłując zrozumieć jego naturę, zwraca się o pomoc do specjalistów, a kiedy większość z nich pozostaje bezsilna, trafia wreszcie do teoretyka literatury (w tej roli Dustin Hoffman). Ten wyjaśnia mu, że on, Harold Crick, w istocie jest postacią literacką, stworzoną przez słynną pisarkę Karen Eiffel (graną przez Emmę Thompson), słynącą z tego, że w zakończeniach powieści lubi zabijać swoich protagonistów. Reszta filmu to rozpaczliwa walka Harolda o to, by dotrzeć do swej stwórczyni i przekonać ją, by darowała mu życie.

Rzeczywista sytuacja jest zabawnie odwrotna: to twórcy usiłują zawalczyć ze sztucznymi inteligencjami, by te pozwoliły im żyć i pracować. Takie przynajmniej wrażenie można odnieść, kiedy śledzi się środowiskowe dyskusje o skutkach, jakie dla pracy twórczej przynoszą wielkie modele językowe. Ich skuteczność i sprawność w generowaniu tekstów (ale też obrazów, algorytmów itd.), w połączeniu z butnymi zapowiedziami korporacji technologicznych, że to dopiero zwiastun zdolności, które modele te osiągną w niedalekiej przyszłości, wywołują przede wszystkim lęk, że już za chwilę praca pisarska w ogóle nie będzie potrzebna.

Sytuacja ta o tyle jest przewrotna, że pisarki i pisarze, kiedy podejmują próby dialogu z chatbotami, mogą w ich wypowiedziach usłyszeć echa własnych tekstów, tak jakby rozmawiali ze stworzonymi przez siebie postaciami, ale te wcale nie miały dobrych intencji (tak skądinąd było w świetnej powieści irlandzkiego pisarza Flynna O’Briena Sweeny wśród drzew, przełożonej na polski przez Krzysztofa Fordońskiego). W końcu, jak wykazało dochodzenie amerykańskiego magazynu „The Atlantic”, model sztucznej inteligencji rozwijany przez firmę Meta (właściciela platform Facebook, Instagram i WhatsApp) był szkolony na książkach pobranych z platformy Library Genesis, publikującej sporo literatury naukowej, ale także fikcji i literackiego non-fiction, z pominięciem praw autorskich. „The Atlantic” stworzył nawet wyszukiwarkę pozwalającą sprawdzić, czy czyjeś książki zostały w ten sposób wykorzystane, a media społecznościowe (głównie należące do firmy Meta) zostały zalane narzekaniami tych, którzy w bazie się odnaleźli, i żartobliwymi dąsami tych, których sztuczna inteligencja nie chciała wchłonąć.

To jeden udokumentowany przypadek, ale wskazuje on na większy problem związany z rozwijaniem wielkich modeli językowych. Bo te, żeby móc sprawnie funkcjonować, muszą się uczyć od ludzi na podstawie istniejących już tekstów. To właśnie dlatego amerykański filozof i językoznawca Noam Chomsky nazwał sztuczną inteligencję „wysokotechnologicznym plagiatem”.

Tak się jednak składa, że całkiem podobny proces: proces polegający na przyswajaniu dużej liczby istniejących już tekstów, a następnie podejmowaniu prób tworzenia tekstów nowych, które trochę przypominałyby tamte wcześniejsze, a trochę stwarzały wrażenie świeżości czy aktualności, nazywa się po prostu pisarstwem. Literatura nie byłaby możliwa bez tego nieustannego ruchu naśladowania i odróżniania. I niewykluczone, że sztuczna inteligencja właśnie dlatego wywołuje tak wielkie emocje, że za tym, co twórcy i twórczynie wolą nazywać oryginalnością czy ekspresją, stoi pewnego rodzaju mechanika. (Choć żadną ekstrawagancją nie jest domaganie się, aby wielkie korporacje wykorzystujące w celach zarobkowych cudzą pracę, zapytały o zgodę i zapłaciły za użyte materiały).

W każdym razie dużo tu jest niepewności i niewiadomych. I dlatego najlepiej z bliska przyjrzeć się temu, co nazywa się sztuczną inteligencją. W jakimś stopniu udało się zrobić podczas rozmowy z udziałem Michała R. Wiśniewskiego, Ewy Stusińskiej i Łukasza Zawady. Dwaj pisarze, którzy w swoich powieściach poruszali wątki sztucznej inteligencji, oraz reporterka i badaczka, która poświęciła książkę fantazjom o ucieleśnionej SI, z chłodnym dystansem mówili o tym, w czym wielkie modele językowe okazują się sprawne, a z czym sobie nie radzą – i nie poradzą nawet w najbliższej przyszłości ze względu na samą filozofię ich działania. Ostatecznie sztuczna inteligencja może być tylko tym, czym w istocie jest: narzędziem stworzonym przez ludzi i w pełni zależnym od tego, co z nim postanowią zrobić.

To całkiem tak jak z fikcyjnymi postaciami, które jeśli nawet wybijają się na niepodległość, to tylko w ramach fikcji wyższego rzędu, opowiadanych przez autora sprawującego nad wszystkim kontrolę.

Przygody

Z tą „kontrolą”, w dodatku nad „wszystkim”, to jednak przesadziłem. Bo też częścią pisarskiej pracy, i to taką, która wydaje się niezbywalna, jest pewnego rodzaju nieprzewidywalność. Bierze się ona z tego, że praca pisarek i pisarzy przypomina, choć to może nie jest pierwsze skojarzenie, trochę działania rzeźbiarzy i rzeźbiarek. O ile jednak podczas rzeźbienia twórcy mierzą się z kamieniem, metalem albo innymi materiałami, które na jedno pozwalają, na drugie już nie bardzo i w ogóle spory mają udział w tym, jaki będzie efekt końcowy prac, o tyle osoby piszące dłubią w języku.

A ten przecież nie należy do nich. Jest raczej wielką, narastającą przez wieki i zmieniającą się w czasie rzeczywistym magmą, gromadzącą wszystkie sposoby, na jakie najrozmaitsi ludzie (a czasem nie tylko ludzie) używali aparatu mowy i innych aparatów, by spróbować, skutecznie lub nie, zakomunikować coś innym ludziom. I ta magma, ta gigantyczna masa słów i sposobów ich łączenia, ma swoje własne preferencje, interesy i skłonności, które co najmniej współdecydują (bohaterowie Ślubu Witolda Gombrowicza twierdzili na przykład, że to nie oni, ale język nimi mówi) o tym, jak w danym przypadku da się jej użyć.

Właśnie to ostatecznie sprawia, że ta całkiem zwykła praca, jaką jest pisanie, momentami okazuje się taka niezwykła: czasem przynosi skutki, których nie da się przewidzieć, dopóki nie zacznie się pisać. A to nie jest coś, co każdy i każdy łatwo potrafi znieść, szczególnie jeśli woli mieć „kontrolę nad wszystkim” i raczej unika przygód.

I kto wie, może to też jakoś tłumaczy, dlaczego życie pisarek i pisarzy wydaje się takie nieuporządkowane i przez to ekscytujące. Tak jak życie Hanka Moody’ego, bohatera serialu Californication, stworzonego przez Toma Kapinosa. Grany przez Davida Duchovny’ego bohater jest pisarzem, ale przez siedem sezonów rzadko zajmuje się pisaniem. Dużo za to pije, rozbija się starym porsche po Los Angeles, wdaje w niezliczone romanse. Jasne, czasem ma kłopoty i choćby chciał, to jakoś nie potrafi się dogadać z matką swojego dziecka (i z samym dzieckiem). Ale wygląda na to, że gdyby nie te wszystkie perypetie, nie mógłby być pisarzem, który od tego przecież jest (tak przynajmniej głosi stara modernistyczna mitologia, której Moody jest późnym wcieleniem), żeby przeżywać to, na co nie mogą sobie pozwolić szeregowi współobywatele.

Tymczasem pisarki z krwi i kości opowiadały w Gdańsku o innego rodzaju perypetiach. Anka Wandzel mówiła o całych pomysłach na eseje, a czasem już gotowych tekstach, które trzeba było pisać od nowa, kiedy rozmówcy zmieniali zdanie albo coś im się przypominało. Joanna Wilengowska przyznawała, że najlepiej się jej pisało na komputerze stacjonarnym w piwnicy budynku, w którym na co dzień pracuje, bo tylko tam potrafiła nie przejmować się tym, że w ogóle pisze jakąś książkę. A Elżbieta Łapczyńska zdradziła, że kiedy zbliżał się termin realizacji stypendium, które otrzymała na kolejną książkę, to co prawda miała sporo tekstu, ale właśnie wtedy uznała, że nic z niego nie będzie, i kilka miesięcy pracy wyrzuciła do kosza.

I może to jest właśnie ta największa przygoda związana z rzeźbieniem w kapryśnej materii języka: że kiedy wieczorem wpada się na świetny pomysł i pisze się przez całą noc, rano może się okazać, że to wszystko nie poszło tak, jak powinno. I wtedy trzeba zacząć jeszcze raz, od nowa.