Miasto do słuchania

Filip Szałasek: Zdarza mi się natknąć na Gdańsk w tak zwanych rankingach najlepszych miejsc do życia. Czy to się potwierdza z perspektywy osoby słuchającej, a do tego jeszcze słuchającej tak aktywnie jak ty?

Dariusz Mazurowski: Z racji swojego zajęcia sporo podróżuję. O każdym miejscu można powiedzieć, że jest interesujące dźwiękowo, ale jako kompozytor postrzegam to w szczególny sposób. Metropolis Balticum wynika bezpośrednio z mojego zasłuchania w miasto. Kiedy jedzie tramwaj i słychać charakterystyczne drżenie trakcji i torów, to dla kogoś może to brzmieć jak typowy miejski hałas, a dla mnie to muzyka, która czeka, żeby ją wydobyć. Słucham i wszędzie, gdzie jestem, doszukuję się waloru muzycznego. Tak jak wiele osób robi zdjęcia smartfonem, tak ja nagrywam dźwięki, i to zarówno ze względów zawodowych, jak i z osobistej pasji – są fascynujące.

Gdańsk jest miastem nadmorskim, które w porównaniu z wieloma innymi ma sporo zieleni. Nie trzeba wyjeżdżać z miasta, żeby zaznać przynajmniej trochę kontaktu z przyrodą. Jeden z fragmentów mojej płyty został poświęcony audiosferze parków. W oddali, pośród szumu drzew, ciągle słychać ruch uliczny; nie jest to zatem wyprawa do lasu, a jednak obcujemy z naturą. Mamy też port, różnorodny przemysł, dworce, lotnisko – z perspektywy kompozytora to wręcz klęska urodzaju.

FS: Podoba ci się chyba idea turystyki dźwiękowej?

DM: Podczas pracy nad płytą zarejestrowałem ogrom materiału, zaprezentowany utwór to zaledwie subiektywny wybór – Gdańsk słyszany moimi uszami. Na pewno można byłoby bez trudu zorganizować spacer dźwiękowy śladami moich nagrań, trzeba jednak pamiętać, że kompozycja ujawnia swoją złożoność dopiero, gdy spojrzeć na wielośladowy projekt w programie DAW (służącym do montażu i edycji dźwięku) – całość wygląda jak skomplikowany twór, siatka splecionych z sobą elementów. Kiedy pracowałem nad częścią zatytułowaną Interiors, interesowało mnie zestawianie dawnych wnętrz ze współczesnymi. Nie mamy niestety w Gdańsku żadnej zabytkowej sali koncertowej, ale wynagradzają to choćby wnętrza katedry oliwskiej, Dworu Artusa czy Ratusza Staromiejskiego.

W celach dźwiękowo-turystycznych poleciłbym Brzeźno, Jelitkowo, port, tereny Stoczni Cesarskiej, zwłaszcza kiedy stoi się w okolicach WL4, gdzie bardzo ciekawe dźwięki docierają z drugiej strony kanału, z kadłubowni. Z miejsc mniej typowych na pewno zabytkowe zbiorniki wodne: Stary Sobieski i Stara Orunia. Nagrywałem tam – mają szalenie interesującą akustykę, zresztą na okładce jest zdjęcie z tego pierwszego. Ciekawym akustycznie miejscem w Stoczni Cesarskiej jest też hala dawnej kuźni, ta z młotem. Za cienką ścianą toczy się produkcja, tylko w weekendy jest tu cicho.

FS: Zbiorniki wodne już się trochę eksploatuje dźwiękowo. Na przykład w ramach projektu Ultrasono Krzysztof Topolski nagrywał tam nietoperze, korzystając z detektora fal ultradźwiękowych.

DM: Wiele osób je lekceważy, ale mnie zainteresowała audiosfera parkingów w galeriach handlowych. Większość ludzi nie zwraca uwagi na akustykę takich miejsc, wpada do nich tylko przy okazji zakupów. Może mam szczególnąwrażliwość, ale dla mnie galeria Manhattan jest całym uniwersum. Aurę dźwiękową podziemnego parkingu generuje wentylacja i wyloty klimatyzatorów. Warto się dla porównania przejść stamtąd do Metropolii albo Bałtyckiej, gdzie akustyka parkingów jest zupełnie inna.

FS: Pełna zgoda. Żeby pokazać komuś, co to jest projektowanie dźwiękowe przestrzeni publicznych, wystarczy tę osobę przeprowadzić z Manhattanu lub Bałtyckiej prosto do Metropolii. Różnica jest uchwytna gołym uchem, zresztą zdarza mi się wpaść do Metropolii, żeby wjechać na samą górę i wyjść na dach. Widok widokiem, ale całą przestrzeń zagarnęły tam drony maszyn wentylacyjnych, których jest multum – kompleksy wiatraków, wyloty szybów, rury ciepłownicze, czego ucho zapragnie.

DM: Nagrywałem to, zresztą urywek stamtąd również trafił na płytę.

FS: Takie przypadkowe spotkania z dźwiękiem wydają mi się szczególnie cenne. Zdarza mi się trafić na miejscówkę jakoś „dobrą” dźwiękowo i zapamiętać ją sobie na przyszłość. Na przykład korzystam z fosy wokół Opery Bałtyckiej. Schodzę tam sobie na chwilę, kiedy idę albo jadę wzdłuż Grunwaldzkiej i zaczyna mnie ona przytłaczać.

DM: To chyba dobry moment, żeby wspomnieć o tym, jak ewoluowała koncepcja Metropolis Balticum. Jestem, umówmy się, kompozytorem muzyki elektroakustycznej, przy czym gros moich utworów jest akusmatyczna. Głównym narzędziem pracy były dla mnie zwykle dźwięki pozyskiwane syntetycznie – jestem miłośnikiem analogowych syntezatorów, systemów modularnych i tak dalej – ale równie kluczową rolę odgrywały dźwięki konkretne. Z field recordingiem mam kontakt od początku, wykorzystywałem go w kompozycjach ze swojego praskiego etapu, ale nigdy na tak dużą skalę. Metropolis to całe pięćdziesiąt minut i moja pierwsza realizacja będąca stricte pejzażem dźwiękowym.

Długo dojrzewałem do tego pomysłu. Pierwotnie nastawiałem się na kompozycję konkretną, dla której dźwięki miasta będą materiałem, punktem wyjścia, stopniowo jednak zacząłem sobie uzmysławiać, że miasto przefiltrowane przez moją wrażliwość wystarczy. To tak jak z rzeźbą i słynnym powiedzeniem, że ona już jest w kamieniu, tylko trzeba ją z niego wydobyć. Planowałem szukać pewnych fraz, wyłuskiwać je i przeplatać rozwiązaniami elektroakustycznymi, tworząc jakąś całość. W trakcie pracy, kiedy moje skupienie na audiosferze miasta siłą rzeczy rosło, uderzyło mnie jednak wrażenie, że ingerencje w rodzaju zmiany wysokości czy barwy, nakładanie filtrów… są zbędne. Świat dźwięków jest zbyt ciekawy, żeby mu przeszkadzać. Po co słodzić truskawki?

FS: To znaczy, że nie zgadzasz się postulatem R. Murraya Schafera, że powinniśmy walczyć z zanieczyszczeniem dźwiękowym poprzez różne polityki wyciszania miasta? Wiele osób realizujących nagrania terenowe chce z ich pomocą zwrócić uwagę właśnie na skutki noise pollution.

DM: Nie, nie, żebyśmy się dobrze zrozumieli. Zgadzam się z Schaferem o tyle, że z zanieczyszczeniem dźwiękowym należy walczyć tak, jak z każdym innym, z myślą o naszym zdrowiu i komforcie. Niemniej sądzę, że istnieje coś takiego jak „natura miasta”. Należy do niej między innymi niemożliwa do wygaszenia audiosfera ludzkiego przemieszczania się. Tak jak staramy się nie ingerować w lasy, a jeśli już to w sposób możliwie delikatny, tak też powinniśmy dbać o miasto jako naszą – współczesnego człowieka – „przyrodę”. Nawet mnie, na tyle zauroczonego pulsem miasta, żeby skomponować z jego nagrań płytę, wiele rzeczy przeszkadza. Jednak przypominam sobie wtedy zdanie Eugeniusza Rudnika, który bywa dla mnie punktem odniesienia, że nie ma dźwięków brzydkich, zepsutych, niechcianych, wszystko zależy od tego, jak je traktujemy.

Rudnik nie pozostawał gołosłowny – komponował ze ścinków, odpadów po teatrze radiowym, dosłownie wyciągał z kosza i wykorzystywał dźwiękowe śmieci, podnosząc je do rangi dzieła muzycznego. To były jego ukochane, jak je nazywał, „nikczemne materie”. Przy okazji prac nad Metropolis posłużyłem się zaawansowanym montażem, dźwięki ciąłem czy nakładałem na siebie wielośladowo, ale to wszystko. Zadaję sobie w związku z tym pytanie, czy to jeszcze jest muzyka? A zaraz potem: czy to musi być muzyka?

We fragmentach poświęconych wnętrzom (Interiors) słyszysz na przykład zderzenie audiosfer z trzech–czterech różnych lokalizacji. Niektóre części utworu – te poświęcone powietrzu, wodzie czy ulicom – mają charakter pejzażowo-dokumentalny, a niektóre są całościami muzycznymi, jak wspomniane Interiors czy Industry, który można spokojnie uznać za muzykę konkretną. Jest zresztą w tym fragmencie tak dużo dramaturgii, że podczas ostatniej edycji festiwalu Audio Art puszczałem to nagranie jako „normalny” utwór na koncercie – i tak został odebrany.

FS: Mimo że większość dźwięków, które prezentujesz na płycie, jest subtelna, to całość sprawia dynamiczne wrażenie. Po chwili zorientowałem się, że jestem w tym pejzażu zupełnie zanurzony.

DM: Całość brzmi tak przestrzennie, bo została zrealizowana w technice wielokanałowej z wykorzystaniem procesorów dźwięku immersyjnego. W ogóle staram się pracować wielokanałowo, więc trochę ubolewam nad wydaniami płytowymi w stereo, niestety pewne kwestie są podyktowane ograniczeniami technicznymi czy dystrybucją.

Idąc miastem, jesteśmy faktycznie zanurzeni w jego audioferze, dźwięk nas otacza, więc wytworzenie wrażenia immersyjności było tyleż kwestią techniczną, co estetyczną. Chciałem – na tyle, na ile jest to możliwe – zamaskować moje pośrednictwo, a także samą obecność głośników przy odsłuchu. Kiedy Metropolis Balticum odtwarza się z wielokanałowego systemu dookólnego, obrót ciała albo ruch głową zmienia percepcję dźwięku dokładnie tak, jak w przestrzeni miejskiej. Doświadczenie miasta jest korelatem wielozmysłowej pracy – słuch podąża za wzrokiem, nastraja się na kierunek uwagi.

FS: Myślisz, że zmieniamy się pod wpływem tego, jak miasto reguluje pracę naszych zmysłów?

DM: Zawsze interesowałem się przyrodą, regularnie jeżdżę do lasu i tak dalej, ale urodziłem się w mieście. Osoby, które pochodzą ze wsi i nadal tam mieszkają, słyszą zupełnie inaczej i w mieście czują się przebodźcowane. Wystarczy zresztą spojrzeć, jak wobec dźwięków zachowują się zwierzęta leśne i te miejskie, które podchodzą do samego centrum. Jestem z miasta i kiedy wyjeżdżam do lasu, to mam świadomość tego, że jestem tylko na wycieczce i że opuściłem swoje naturalne środowisko. Zdarzało mi się dłużej przebywać na tak zwanym łonie przyrody i nie powiem, żeby cisza mnie przytłaczała, ale wydawała mi się jednak chwilami dziwna, jak gdyby tu i ówdzie parę ścieżek się nie dograło… To oczywiście pewien żart z mojej strony.

FS: Alerty, powiadomienia, reklamy z wyolbrzymioną fonią – staram się tego unikać, ale czasem mam wrażenie, że to z nostalgii, bo po prostu pamiętam czasy sprzed internetu i fantazjuję o tym, że były cichsze.

DM: Nie nazwałbym siebie audiofilem, ale lubię słuchać na dobrym sprzęcie dobrze zrealizowanej muzyki. Nie wystarczałoby mi słuchanie z telefonu albo w kiepskich słuchawkach, co teraz obserwuje się na co dzień. Technologia rozwija się w oszałamiającym tempie, ale 90 procent odbiorców to nie interesuje, bo i tak nie odczuwają różnicy. Obecnie nawet smartfony wyposaża się w technologię Dolby ATMOS… No, ale jak to? Dolby ATMOS – z tego maleństwa? Na przykład tutaj, w Kolonii [kawiarnia, galeria, miejsce koncertów i przestrzeń coworkingowa w Gdańsku-Wrzeszczu – dopisek redakcji], wśród rozmów? Technologia przekracza możliwości percepcyjne, jej zaawansowanie rzadko kiedy przekłada się na realia odsłuchu, ale ów złudny „szczyt możliwości” sprzedaje się jako kolejny must have.

FS: Jakiego sprzętu używałeś do nagrywania miasta?

DM: Mam przenośny wielośladowy rejestrator wysokiej jakości i praktycznie cały materiał na płytę nagrałem z jego pomocą. Dużo zależy od sytuacji i warunków. Wiatr wymusza konieczność zastosowania osłony na mikrofon, tak zwanego futerka, trzeba odpowiednio ustawić statyw i same mikrofony. Nie stresuję się jednak tym, że obok dźwięku, który mnie zainteresował, pojawią się jakieś inne. To jeszcze jedna rzecz, którą przekazał mi Rudnik – często najciekawsze jest nie to, po co przyszliśmy, lecz to, co wyniknie przy okazji, z tła. Staram się nagrać aurę dźwiękową parkingu galerii, a za plecami wciąż przejeżdżają samochody albo zbierają się gołębie i gruchają – to wszystko zdarzenia dźwiękowe, które wzbogacają pozyskany materiał.

Wiadomo też, że kiedy potrzebuję pięciu minut, to nagram dwie godziny, z których później będę wybierał. Poza kwestiami technicznymi są jeszcze sprawy czysto koncepcyjne. Kłopotliwe były na przykład fragmenty płyty związane z powietrzem – przecież dźwięk dobywa się z przedmiotów, które powietrze wprawia w ruch; ono samo go nie emituje, jak miałbym je nagrać? Zdarzyło mi się długie oczekiwanie na wietrzny dzień – od razu wyskoczyłem nagrywać liście, pojechałem nad morze, zarejestrowałem świst podmuchu w domu i później, kiedy tego słuchałem, ciągle mi się wydawało, że mam przeciąg.

FS: Zastanawiam się, czy twój album nie jest pewnego rodzaju manifestem bądź prowokacją. Jesteś kompozytorem, a wydajesz płytę z nagraniami terenowymi, jakbyś chciał podkreślić, że wszystkie dźwięki są równie godne uwagi. Kompozytor to zatem nie osoba kierunkowo wykształcona czy obdarzona talentem, tylko taka, która potrafi ciekawie słuchać. A może muzyka po prostu się kończy?

DM: Nie traktuję swojej twórczości jako manifestu, moim celem jest realizacja projektu, który wydał mi się interesujący i w mojej ocenie zaowocuje czymś wartościowym. Wczoraj rozmawiałem na czacie ze słuchaczami radia El-Stacja i postawiłem tezę, że nie ma już czegoś takiego jak muzyka eksperymentalna. Eksperyment to coś, czego jeszcze nie było, wkroczenie na nowe terytorium, a w muzyce wszystko zostało odkryte. Chciałbym przede wszystkim robić muzykę dobrą, a dopiero w dalszej kolejności nową czy nowatorską. Zresztą dopiero kultura drugiej połowy XX wieku postawiła przed kompozytorami wymóg „oryginalności”.

Staram się mówić własnym głosem, w tym upatruję siłę kompozytora. Nie jestem kontestatorem czy rewolucjonistą, może dlatego, że wychowałem się w dość liberalnej rodzinie i nie stawiano przede mną przeszkód, nie miałem na nic szlabanu. Nie jest tak, że wszystko przychodziło mi łatwo, nie uważam też jednak, że każdą przeszkodę należy koniecznie przełamać – można ją obejść albo obrócić na własną korzyść. Muzyka współczesna, cokolwiek to znaczy, nie burzy przecież reguł muzyki dawnej, raczej je poszerza. Nie zapomnieliśmy o Chopinie dlatego, że pojawili się Stockhausen, Cage czy Boulez.

Zdaję sobie sprawę, że słuchając Metropolis, można odnieść wrażenie łatwości – ot, chodził sobie i nagrywał – a jednak każdy element płyty został skomponowany. Industry to na przykład wielośladowe przedsięwzięcie, w którym pojawiają się dźwięki sprawiające wrażenie zastanych, a tymczasem to wszystko praca mojej wyobraźni i zaawansowanych technik realizacyjnych. Chciałem zachować atmosferę miejsca, unikając przy tym efektu sztuczności – nie interesowało mnie na przykład zebranie fragmentów audiosfery i wykorzystanie jako sampli do zagrania jakiejś melodii czy rytmu.

FS: Niektóre miasta zlecają realizację tego rodzaju płyt jako dźwiękowych wizytówek, jednak w wypadku Metropolis ma się pewność, że to nie jest wydawnictwo okolicznościowe, tylko naturalne następstwo twoich poszukiwań.

DM: Traktuję dźwięki jak instrumentalistów rozsianych po danej przestrzeni i pełnię wobec nich funkcję dyrygenta, który zbiera je razem i przedstawia pomysł na to, co grać. Na pewno najbardziej „muzyczne” są wspomniane Industry i Interiors, jednak każda z ośmiu części utworu jest inna. Nie chodzi tylko o „przedmiot”, „temat” nagrań czy o konkretne zabiegi, tylko o moje podejście.

FS: Kiedy to mówisz, myślę o tym, że tutaj, w Kolonii, działa Czarny Pokój. Reportaży radiowych czy słuchowisk słucha się wspólnie w skupieniu, czasem po ciemku. Pojawiają się nisze, w których popularyzuje się, a czasami wręcz fetyszyzuje słuchanie, koncentrację na doświadczeniu akustycznym.

DM: Tak, bardzo dużo gra się dziś z przestrzenią. Dla mnie umieszczenie kompozycji w jakimś nowym miejscu jest zawsze sporym przeżyciem. Znam ten utwór, nikt go nie zna lepiej ode mnie, wiem, jak powinien zabrzmieć, a tu… wkracza lokalizacja. Kilka lat temu miałem na przykład niewielką trasę po Ukrainie, grałem w kijowskiej Pliwce, czyli po polsku Taśmie. To betonowy moloch na obrzeżach miasta, pozostałość po siedzibie największej radzieckiej wytwórni filmowej Mosfilm (ros. Мосфильм), założonej w 1920 roku. Na jednym z pięter nie było po prostu nic, wyglądało jak wielki opuszczony parking w galerii handlowej. Żadnych ścian, tylko parę kolumn, z betonowym pogłosem trwajacym 20 sekund… Jak tu grać? Wystąpiłem o drugiej w nocy po czterech godzinach opóźnienia i było pięknie.

Grałem w wielu charakterystycznych miejscach: w Norwegii w dawnym kościele zamienionym na centrum kultury, ale też w gdańskiej Nowej Synagodze, w teatrze na Manhattanie, dawnej destylarni whisky w Toronto, francuskim kinie w Izmirze, wreszcie w przestrzeniach postindustrialnych (jak dawna hala remontowa praskich tramwajów), które może i mają niedoskonałą akustykę, ale nadrabiają na innych polach. Na odbiór muzyki w danej przestrzeni składają się zawsze trzy czynniki: sama muzyka i jej wykonanie, przestrzeń oraz publiczność. Z tych elementów powstaje ostateczna całość, za każdym razem inna, niezależnie od tego, co gram – muzykę skomponowaną, improwizowaną czy jakąkolwiek inną.

FS: Teraz brzmisz jak prawdziwy artysta site-specific.

DM: Znakomicie czuję się w miejscach optymalizowanych pod kątem muzyki, gdzie wszystko brzmi po prostu tak, jak powinno, ale nie stronię od przestrzeni, które dla wielu kompozytorów czy muzyków byłyby nie do przyjęcia. Chciałbym po prostu być tam, gdzie jest moja publiczność. Nie jest sztuką zrobić muzykę świetnie brzmiącą na referencyjnych, studyjnych odsłuchach, tylko taką, która zrobi wrażenie wszędzie. Swoje kompozycje testuję zwykle w samochodzie, z telefonu, na kiepskich słuchawkach, na kinie domowym i tak dalej. Metropolis Balticum chciałbym zaprezentować publicznie z wykorzystaniem wielokanałowego systemu i może właśnie w jakimś ciekawym kontekście przestrzennym, nawet kontrastującym.

Podczas ostatniej edycji Praskiego Quadriennale grałem koncert Artificial Coexistence na systemie TiMax,opracowanym przez brytyjską firmę. Występ nagłaśniał sam konstruktor tego innowacyjnego systemu, więc wrażenie było fantastyczne. Za chwilę mogę jednak dysponować w warunkach koncertowych dwoma charczącymi głośniczkami stereo i też będzie trzeba sobie poradzić. Nawet w idealnych warunkach wśród publiczności mogą być osoby nienormatywnie słyszące, ktoś z przodu odbiera wszystko inaczej niż ci z tyłu i tak dalej. Jeśli jestem przekonany o wartości swojej muzyki, to wierzę, że zabrzmi tak, jak powinna, w każdych warunkach.

Jeśli chodzi o Metropolis, to długoletnie doświadczenie kompozytora ułatwiło mi nadanie nagraniom konkretnej formy. Zwróć uwagę choćby na twórczość Luca Ferrariego. Włączasz jego Presque rien i… z pozoru nic się nie dzieje. Myślisz sobie, że zaraz się zacznie muzyka… Zaraz się zacznie… I nic. Ale to właśnie jest intrygujące. Lubię zestawiać ze sobą dwa nagrania Ferrariego – Presque rien jako przykład pasywnego wsłuchiwania się w otoczenie i Music Promenade jako muzykę konkretną złożoną z dźwięków protestu i innych zdarzeń akustycznych, które ujęto w narrację. Przesłuchanie tych dwóch utworów po sobie – były tak ułożone na wydaniu, które poznałem lata temu – pokazało mi, jak można operować skrajnościami. Ferrari nie jest dokumentalistą, reporterem radiowym, nie przekazuje żadnej historii. W każdej sekundzie słyszałem przede wszystkim kompozytora – i to właśnie kiedyś wprawiło mnie w zachwyt.