Jak pokochałam amerykańskie opowiadania
Był rok 2019, kiedy jako wykładowczynię na kierunku kulturoznawstwa Uniwersytetu Gdańskiego poproszono mnie o udział w projekcie kulturalnym skierowanym do młodzieży z gdyńskich liceów. Projekt polegał na przeprowadzeniu cyklu warsztatów, podczas których grupa doktorów nauk humanistycznych miała nauczyć czegoś pożytecznego grupę uczniów przygotowujących się do nadchodzącego egzaminu dojrzałości. Co do wyboru tematyki zajęć zostawiono nam całkowitą dowolność, ale obowiązywała ścisła formuła, jeśli chodzi o ich przebieg: trzy godziny zegarowe, w tym godzina prelekcji, godzina zajęć praktycznych i godzina prezentacji rezultatów.
Dość szybko zrodził się w mojej głowie pomysł, aby przeprowadzić z uczniami warsztat kreatywnego pisania. Pomyślałam, że umiejętność kreowania wypowiedzi literackiej przyda się młodzieży bardziej niż jakaś sucha wiedza – mniej czy bardziej akademicka. Cóż, chciałam również, by się nie nudzili. Tylko jak zmieścić się z tym planem w trzech godzinach?
I wtedy pojawiła się inspiracja – przypomniałam sobie artykuł Jerzego Jarniewicza zatytułowany Samotność krótkodystansowca, w którym ten literaturoznawca, poeta i tłumacz pochyla się nad formą amerykańskiego mikroopowiadania. To z tego artykułu dowiedziałam się o short story, o tym, że za autora najkrótszego opowiadania w dziejach literatury uznaje się Ernesta Hemingwaya i jego legendarne sześć słów: For sale: baby shoes, never worn („Sprzedam: buciki dziecięce, nigdy nienoszone”); o tym, że to Amerykanie uchodzą nie tylko za twórców mikroopowiadania jako gatunku czy podgatunku literackiego, ale też za niekwestionowanych mistrzów w tej dziedzinie, a wśród nich najwyższe podium przypisuje się Raymondowi Carverowi. Na marginesie – rekord Hemingwaya pobiła Lydia Davis, pisarka przełamująca chyba wszelkie konwencje konstruowania opowiadań, której utwór pod tytułem Pozycja w indeksie składa się z trzech słów: „Chrześcijanka: nie dotyczy” (przełożył Michał Tabaczyński).
Rozwiązanie było dość oczywiste: w ciągu godziny praktycznej części warsztatu każdy jego uczestnik zdąży napisać coś krótkiego, opowiedzieć jakąś historię z użyciem minimum słów. W ciągu następnej godziny każdy zdąży to głośno odczytać i zaprezentować reszcie grupy. Tak też się stało.
Podczas pierwszej, prelekcyjnej godziny mówiłam uczniom o amerykańskim patencie, jakim jest mikroopowieść, powołując się między innymi na wspomniany artykuł Jarniewicza i jego słowa:
To mała forma (short story), która lubi marginalny detal, niekoniecznie dlatego, że zwyczajne przedmioty mają symboliczne znaczenie – pojawiają się raczej jako zbyteczna nadwyżka (to jak najazd kamery). Podobnie jest z postaciami, czasem wkraczają na moment i znikają. Nie da się objąć świata w całości. Opowiadanie mówi nam wprost: słuchajcie, to tylko wycinek. Niekoniecznie ma konkluzję czy puentę – czasem urywa się niedopowiedzeniem. […] To w zasadzie urządzenie do wywoływania duchów: czytamy kilkadziesiąt słów, a przed nami rozwija się długa nienapisana opowieść.
Takie definicje i wskazówki przeplatałam od razu konkretnymi zadaniami dla moich słuchaczy, uściślałam kolejnymi cytatami z Jarniewicza i amerykańskich autorów. Prym wśród nich wiodła Lucia Berlin. To wówczas wpadłam w zachwyt nad jej niebywałą zdolnością oddawania rzeczywistości, wszelkich meandrów życia, z błyskotliwością i szczególnym poczuciem humoru, czasem ironią, czasem miłością i współodczuwaniem. Tak, nieustająco podziwiam jej skrótowe, treściwe, smakowite, niezapomniane frazy, takie jak te z Bólu fantomowego: „Charlie powiedział mi kiedyś, że zawsze posypuje cukrem owsiankę. A jeśli nie masz cukru? – spytałam przemądrzale. I tak posypuję (przełożyła D. Jankowska), opowiadania Instrukcja dla pań sprzątających: „Ter nie chciał jeździć autobusami. Ludzie go dołowali, kiedy tak siedzieli. […] Kiedyś powiedział, że mnie kocha, bo przypominam mu San Pablo Avenue. On za to przypominał wysypisko w Berkeley” czy Tygrysich kąsków: „Wszyscy byli wystrojeni jak na pogrzeb albo wesele, choć i tak wyglądali jak małorolni chłopi albo ofiary tornada” (powyższe cytaty w przekładzie Dobromiły Jankowskiej). Oprócz Berlin cytowałam między innymi Carvera, Flannery O’Connor, George’a Saundersa.
Cykl warsztatów dla młodzieży licealnej może trwałby aż do dziś, w każdym razie do końca jego finansowania, gdyby nie pandemia, która brutalnie go przerwała. Z zadowoleniem dodam, że dopóki trwał, licealiści się nie nudzili. Etap prezentacji stworzonych przez nich tekstów wzbudzał lawinę emocji, jedni mieli tremę przed wystąpieniem, której nie potrafili opanować, drudzy koniecznie chcieli podzielić się z resztą grupy swoją kreatywnością i inwencją, aż nie mogli usiedzieć w miejscu.
Cykl warsztatów twórczego pisania zakończył się niespodziewanie szybko, ale moja fascynacja amerykańskim short story, a później także wszelkimi amerykańskimi opowiadaniami, jakie tylko wpadły mi w ręce, nigdy się nie zakończyła. Czytam je regularnie, poświęcam uwagę nie tylko treści, ale często także temu, jak to zostało zrobione, rzemiosłu pisarskiemu, którego w Stanach Zjednoczonych uczy się chyba na każdym uniwersytecie.
Mikro- i makroskala, konkret versus abstrakcja
W Ameryce znajdziemy zarówno to, co najmniejsze, skrajny minimalizm w literaturze – choćby przytaczane już najkrótsze opowiadanie świata, przypisywane Ernestowi Hemingwayowi – jak i to, co największe, skalę makro: nie tylko wodospad Niagara, ale też najdłuższe dzieło literackie na świecie. Jest nim The Story of the Vivian Girls, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion [Historia sióstr Vivian w krainach zwanych Nierzeczywistością oraz wojny glandecko-angeliniańskiej, spowodowanej buntem zniewolonych dzieci], powieść, która rozrosła się autorowi, Henry’emu Dargerowi, do 15 145 stron, o czym donosi w książce poświęconej artystom Nowego Jorku Olivia Laing.
Za twórcę formy short story uznaje się Washingtona Irvinga (1783‒1859), jak dowiadujemy się z książki Magdaleny Rittenhouse Nowy Jork. Od Mannahatty do Ground Zero. Autorka dodaje: „Nie przez przypadek chyba powstanie [ona] w mieście intensywnych i skondensowanych wrażeń. W przyszłości do pisania krótkich opowiadań Irving zachęci Nathaniela Hawthorne’a, Hermana Melville’a czy Edgara Allana Poe”. Wspólnym mianownikiem dla najdłuższego dzieła literackiego świata i najkrótszej możliwej formy prozatorskiej okazuje się zatem miejsce ich powstania – Nowy Jork, miasto samotnych tłumów, drapaczy chmur z ich gigantyzmem i zarazem miasto architektonicznej kondensacji (budowanie wzwyż), a także, zgodnie z zacytowanymi już słowami dziennikarki, miasto „skondensowanych wrażeń”.
Kondensacja, lapidarność amerykańskich opowiadań nie musi odnosić się wyłącznie do liczby użytych słów, choć ich limitowanie przy tworzeniu tekstów literackich, podobnie jak w przypadku rygorów pisania rozprawki czy eseju, wydaje się szlachetnym zamysłem. Utwór przegadany grozi nudą. W przeciwieństwie do powieści, zwłaszcza społeczno-obyczajowej, opowiadanie, a szczególnie mikroopowiadanie, nie rości sobie pretensji do budowania panoramy społeczeństwa i obejmowania rzeczywistości w jej wymiarze makro, lecz dąży do ukazania skromnego wycinka, a przez niedopowiedzenie, aluzję ewentualnie odsyła do szerszej perspektywy.
Pierwszym zabiegiem pisarza na drodze do lapidarności jest oczywiście usuwanie zbędnych słów. Proces twórczy, jako coś niezwykle tajemniczego, polegającego na nieustannym cyzelowaniu zdań, opisuje między innymi George Saunders (przełożyła Agnieszka Pokojska):
Moja metoda: wyobrażam sobie, że w głowie, tuż pod czołem, mam zamontowany kompas, który wskazuje po jednej stronie literę P («pozytywnie»), po drugiej N («negatywnie»). Próbuję przeczytać to, co napisałem, bez aktorskiej intonacji, tak jakbym był czytelnikiem stykającym się z zapisanymi zdaniami po raz pierwszy («bez nadziei i bez rozpaczy» – jak według Raymonda Carvera mówiła o swojej pracy pisarskiej Karen Blixen). Sprawdzam, co wskazuje igła kompasu. Przyjmuję odczyt bez jojczenia. Następnie poprawiam zdanie tak, by igła przesunęła się w stronę P. Czynność tę powtarzam obsesyjnie […] czasami nawet setki razy.
Te poprawki w dużej mierze polegają na cięciu, usuwaniu nadmiaru słów, nie chodzi jednak tylko o ilość, chodzi także o rodzaj słów. Słowa z pewnością muszą być żywe. Jak ujął to Stephen Emerson, pisząc o opowiadaniach Lucii Berlin: „To proza, która pazurami wydziera się ze stron” (przełożyła Dobromiła Jankowska). Seria Wydawnictwa Czarne pod nazwą „Opowiadania amerykańskie” – a w niniejszym artykule wykorzystuję większość pozycji, które dotychczas się w niej ukazały: zbiory opowiadań Lucii Berlin, Johna Cheevera, Carson McCullers, Lydii Davis, Nicole Krauss, Lorrie Moore i Breece’a D’J Pancake’a – tak jest anonsowana przez wydawcę:
Opowiadania są gatunkiem narodowym Ameryki, jej rdzeniem, nerwem, pulsem. Precyzyjne i gęste, znakomicie opisują rzeczywistość (a czasem nadrzeczywistość), chwytają historie i obrazy. Dla literatury są tym, czym jazz dla muzyki.
Precyzyjność i gęstość opowiadań zasadza się na precyzyjności i gęstości języka, jakim zostały napisane. Sedno zdaje się tkwić w konkrecie, przeciwieństwie abstrakcji. Konkret objawia się zarówno na poziomie tematyki (trywialny temat ucha zapchanego woskowiną u Carvera czy równie trywialne sztuczne szczęki i wyrywanie zębów w opowiadaniu Berlin Dr H.A. Moynihan), jak i na poziomie warstwy językowej utworów. I rzeczywiście, komentatorzy twórczości takich autorów jak Lucia Berlin czy Breece D’J Pancake próbują to na różne sposoby uchwycić. Na przykład Lydia Davis tak pisze o twórczości Berlin: „jeśli jej proza ma jakiś sekretny składnik, to nagłość. Zmiana i zaskoczenie dają tym tekstom żywotność” (przełożyła Dobromiła Jankowska).
A oto pyszny przykład, fragment konkretnej prozy napisanej konkretnym językiem, lapidarnymi zdaniami naśladującymi prosty, potoczny język w jego mówionym ciągu, jakby na jednym wydechu; przykład obrazujący wspomnianą wyżej nagłość prozy Berlin (z opowiadania Tygrysie kąski, przełożyła Dobromiła Jankowska):
Potem któregoś dnia poszłam do sklepu i kupiłam jakieś ubrania, ręczniki, kilka rzeczy, zapłaciłam z mojego starego konta, tego, które mam całe życie. Cletis wpadł w szał, mówił, że w dwie godziny wydałam więcej pieniędzy, niż on zarabia przez pół roku. Więc wyniosłam wszystko na dwór i polałam benzyną i podpaliłam i się całowaliśmy i pogodziliśmy.
Z kolei Andre Dubus III, komentator prozy Pancake’a, tak podkreśla jej walory, dając jednocześnie świadectwo emocji towarzyszących odbiorowi tej doskonałej literatury (przełożył Maciej Świerkocki):
Gdy po raz pierwszy przeczytałem ostatnie zdanie „Trylobitów”, zadrżały mi palce u rąk, nie mogłem swobodnie oddychać. Moja dusza została nakarmiona, chociaż wciąż była głodna i łaknęła więcej. Breece D’J Pancake, wnikając tak głęboko w serce i umysł tej bardzo konkretnej postaci, która znajduje się również w bardzo konkretnym miejscu i czasie swojego życia, uchwycił jakąś większą prawdę o nas wszystkich, o ludzkiej egzystencji, o miłości i śmierci – i udało mu się tego dokonać na zaledwie szesnastu stronach, nie używając przy tym ani jednego przemądrzałego lub też ironicznego sformułowania.
I próbka konkretu, opartego na bardzo oszczędnych zdaniach, w wykonaniu samego autora Trylobitów. Rzecz o matce z opowiadania Łowcy lisów (przełożył Maciej Świerkocki):
Oparła zmęczoną, siwiejącą, chociaż nadal brązowowłosą głowę o ścianę i z zadowoleniem przymknęła powieki. Miała na sobie dwie wzorzyste bawełniane sukienki – jedną na drugiej. Dwusukienkowa jesień – pomyślał Beau – oznacza trzysukienkową oraz płaszczową zimę.
Mimo że ostatnie z trzech przytoczonych zdań zawiera neologizmy, wywołuje wrażenie wyjątkowej bliskości życia doświadczanego przez większości ludzi na świecie, z jego uporczywością, która wiąże się ze zmianą pór roku. Żadnego przemądrzałego zdania!
„Przemądrzałość” przekłada się na abstrakcję, używanie ogólnych, suchych, może nawet akademickich określeń czy fraz, tymczasem absolutnym kluczem do sukcesu okazuje się odwrotność abstrakcyjnych sformułowań, czyli konkret. Niezwykle cenne uwagi dotyczące tej kwestii zawierają eseje Flannery O’Connor. Pisarka udziela wskazówek, jak dobrze pisać, budując jednocześnie autokomentarz do własnej twórczości: „proza operuje konkretami”. I dalej: „Początkiem ludzkiej wiedzy są zmysły, a prozaik zaczyna się tam, gdzie ludzkie postrzeganie. Odwołuje się do czytelnika za pośrednictwem zmysłów, one zaś są nieczułe na abstrakcje” (przełożył Michał Kłobukowski). Doskonale koresponduje z tym cytatem zdanie Andrzeja Bobkowskiego z jego słynnych Szkiców piórkiem: „Prawdziwy pisarz to nie ten, który dobrze pisze – to ten, który najwięcej dostrzega”. Dopełnijmy to jeszcze dwoma zdaniami z esejów O’Connor: „Pisanie prozy rzadko kiedy polega na mówieniu; jego istotą jest uwidacznianie” (Pisanie opowiadań, przełożył Michał Kłobukowski) oraz „Pisarz powinien bezwstydnie się gapić” (Natura i cel prozy literackiej, przełożył Michał Kłobukowski).
Bywa, że pisarz chłonie rzeczywistość także innymi zmysłami. Autorką, która świat nie tylko widzi, ale też uważnie słyszy, jest Carson McCullers. W swojej prozie odwołuje się na różne sposoby do muzyki, niektórym jej bohaterom muzyka nie tyle towarzyszy w ich życiu, ile wręcz podtrzymuje ich przy nim. Czasem motyw dźwiękowy służy za poręczną metaforę, jak w tym fragmencie opowiadania bez tytułu (przełożył Michał Kłobukowski):
Przeszłość – siedemnaście lat spędzonych w rodzinnym mieście – rozpościerała się przed nim mroczną, zawiłą arabeską. Nie był to jednak wzór zrozumiały od jednego rzutu oka; przypominał raczej utwór muzyczny, który rozwija się kontrapunktem kolejno dołączających głosów i nie da się go pojąć, dopóki cały nie wybrzmi. Nabierał kształtu według niewyraźnego deseniu, złożony nie tyle ze zdarzeń, ile z emocji.
Jednak McCullers potrafi się również bardzo dobrze „bezwstydnie gapić”, jest – można by rzec – Edwardem Hopperem literatury. Z voyerystycznymi obrazami Hoppera korespondują niektóre sceny z jej powieści Serce to samotny myśliwy, a także opowiadanie Podwórko za Osiemdziesiątą Zachodnią, którego bohaterka wyznaje: „Kiedy się widzi, jak ludzie śpią, ubierają się i jedzą, ma się wrażenie, że się ich rozumie, choćby nawet nie znało się ich imion” (przełożył Michał Kłobukowski). A jest to opowiadanie o podpatrywaniu sąsiadów zamieszkujących pewną nowojorską kamienicę.
O’Connor przestrzega, aby dosłowności i konkretności prozy nie mylić ze ścisłym naturalizmem, wymogiem jest tu bowiem także selekcja materiału zgodna z prawdą utworu: „Zawsze złoszczą mnie zarzuty, jakoby pisanie prozy było ucieczką od rzeczywistości. Jest to skok głową naprzód w rzeczywistość i ogromny wstrząs dla organizmu” (przełożył Michał Kłobukowski). Pisarzem, który chyba jako jeden z pierwszych dokonał takiego „skoku głową naprzód w rzeczywistość” i na którego twórczość powołuje się w swoich esejach O’Connor, jest Gustaw Flaubert – śmiało można go uznać za prekursora nowego realizmu, mając na myśli jego specyficzny warsztat pisarski. O tym warsztacie wiele mówi zaś niezwykle przenikliwa, głośna książka biograficzna Juliana Barnesa pod tytułem Papuga Flauberta. Z tej pozycji czerpię na potrzeby niniejszego artykułu tylko jeden krótki fragment, jest on formułą, która moim zdaniem optymalnie definiuje charakter współczesnych amerykańskich opowiadań: „Styl jest funkcją tematu. Stylu nie narzuca się materii, on się z niej wyłania”. Dodać można jeszcze – styl wyłania się naturalnie, organicznie, by znów powołać się na O’Connor i jej przeświadczenie, że „najlepsze opowiadania same organicznie wyrastają z materiału”, niczym rośliny wiosną pod wpływem promieni słońca i pierwszego deszczu.
W kwestii konkretu jako wyznacznika tego niewymuszonego, organicznego stylu amerykańskich opowiadań jest to właściwie jedyna wskazówka, jaką możemy uzyskać. W wielu miejscach O’Connor przekonuje swoich uczniów-odbiorców, że nie dostaną żadnego patentu, przepisu, określonej techniki czy wzorca udanego opowiadania, forma okazuje się w każdym opowiadaniu niepowtarzalna, sam utwór jest dobry, „jeżeli czytelnik coraz więcej w nim widzi”, a opowiadanie samo w sobie „pozostaje nieuchwytne”. Osobom chcącym się nauczyć pisania O’Connor daje jedyną dobrą radę: „pisania opowiadań można się nauczyć, jedynie pisząc je, a potem próbując odkryć, co z tego wyszło” (przełożył Michał Kłobukowski). Do tego dorzuciłabym znaną wskazówkę sięgania przez pisarza po to, co jest mu najbliższe i najlepiej znane oraz wskazówkę czytania i zapoznawania się z tym, jak to robią inni, w tym oczywiście przede wszystkim ci uznawani za mistrzów.
Ostatnie zdanie
Zakończenie utworu – jak powszechnie wiadomo – to kwestia, której wagi nie da się przecenić. Od niego w bardzo dużej mierze zależy, jakie wrażenie ostatecznie wyniesie z lektury odbiorca. Zwłaszcza w tak lapidarnej formie, jaką jest mikroopowiadanie, zakończenie, a szczególnie ostatnie zdanie, gra kluczową rolę. Ciąży na nim istotne zadanie – zapaść jak najgłębiej w pamięć czytelnika. To nie musi być koniecznie błyskotliwa puenta, to nie musi być literacka przewrotka. Sposobów domknięcia opowieści skupionej na niewielkim wycinku rzeczywistości może być mnóstwo. Na przykład może to być zdanie refleksyjne i poetyckie, jak w końcówce opowiadania McCullers Domowy dylemat.
Opowiadanie dotyczy tematyki kobiecego alkoholizmu i relacjonuje przypadek młodej gospodyni domowej na przedmieściu, matki dwójki małych dzieci. Można powiedzieć, że to taka klasyczna problematyka drugiej fali amerykańskiego feminizmu, opisana wnikliwie przez Betty Friedan w jej Mistyce kobiecości. Temat tabu, sytuacja żenująca, wstyd przed społeczeństwem, mąż, który nie tylko czuje się bezradny, ale też wyraźnie poirytowany zachowaniem żony, atmosfera przygnębiająca, wszystko ciąży ku końcowej katastrofie, a tu nagle takie słowa: „Wślizgnął się do łóżka, starając się nie obudzić Emily. W blasku księżyca spojrzał na nią jeszcze ostatni raz. Jego dłoń sięgnęła ku bliskiemu ciału, a smutek połączył się z pożądaniem wśród bezkresnych meandrów miłości” (przełożył Michał Kłobukowski).
Skoro już jesteśmy na amerykańskich obrzeżach wielkiego miasta, to nie sposób nie wspomnieć o opowiadaniach Johna Cheevera. Jego zbiór zatytułowany Wizja świata drąży temat klasy średniej na przedmieściu w latach czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Pod powierzchnią uporządkowanego życia tlą się ludzkie dramaty i niespełnienia, nieszczęśliwe, nieudane związki małżeńskie, tłamszone temperamenty. Jedno z tych opowiadań szczególnie mocno zostało przeze mnie zapamiętane, a to za sprawą zaskakującego zakończenia, które nagłością i lapidarnością ostatniego zdania zdecydowanie dorównuje nagłości stylu Berlin. Jest to opowiadanie pod tytułem Ach, młodość i uroda! Na początku dowiadujemy się, jak to podczas zwyczajowego sąsiedzkiego party „Trace Bearden zaczynał robić docinki pod adresem Casha Bentleya, a konkretniej jego wieku i rzednących włosów. Docinki stanowiły preludium do przestawiania mebli w salonie” (przełożył Krzysztof Majer). Co było dalej? Tego nie zdradzę – przeczytajcie sami.
Po czechowowsku kończy opowiadanie zatytułowane Greenleaf Flannery O’Connor. Zaczyna się ono opisem widoku z okna sypialni pani May, z którego nocną porą dostrzegamy – zapewne oczami bohaterki – byka: „srebrzysty w księżycowej poświacie, stał pod nim z łbem podniesionym, jak gdyby nasłuchiwał, czy ktoś nie rusza się w pokoju, niby cierpliwy bóg, który zstąpił, żeby starać się o względy wybranki” (przełożyła Maria Skibniewska). Mamy tu wyraźne odniesienie do mitologii – zalotów Zeusa, który w celach realizacji swych miłosnych podbojów niejednokrotnie przybierał postać byka. Akcja opowiadania toczy się wokół sprawy błąkającego się samopas po farmie pani May zwierzęcia, którego zamiary – jeśli nawet miłosne – kończą się momentem tragicznej grozy, gdyż w ostatniej scenie byk wybiega z lasu, by wziąć panią May na rogi. Zanim to jednak nastąpi, jesteśmy trzymani w napięciu, przeczuwając, że nadchodzi złowrogie zakończenie. Jak u Czechowa – jeśli strzelba wisi na ścianie, w końcu musi wystrzelić.
I jeszcze jedno tragiczne zakończenie – to opowiadanie Lorrie Moore Nieruchomość. Kończy się czymś, co nazwałabym ukonkretnioną metafizyką. Rzecz dotyczy umierania. Ostatni akapit to opis ciała widzianego jakby z perspektywy duszy. Dusza jest już gotowa do odejścia, ale ciało za nią nie nadąża, rządzi się swoimi prawami. W całym tym końcowym akapicie rozwijana jest metafora ciała-psa:
Ciało, niosąc smutki, podąża za duszą, kuśtyka za nią. Ciało przypomina słodkiego, zmizerowanego psa, który kulawo truchta w kierunku bramy, gdy ty próbujesz powoli wyjechać długim podjazdem. „Weź mnie, weź i mnie” – szczeka pies. „Nie idź, nie idź” – ujada, biegnąc wzdłuż płotu, prawie dotrzymując kroku, ale nie do końca, a jego odbicie w lusterku samochodu jest malejącym breloczkiem, gdy mijasz kaliny, mijasz sosnowy gaj, mijasz granicę posesji, mijasz każdy skrawek ziemi, prosto ku żarłocznej drodze, znikając i znikając. Aż w końcu okazuje się, że to prawda – udało ci się zniknąć.
Nie da się lepiej zakończyć, nie mam już nic do dodania.
*
W artykule kolejno pojawiają się cytaty z następujących publikacji:
Jerzy Jarniewicz, Samotność krótkodystansowca, „Książki. Magazyn do Czytania” 2017, nr 3, s. 76–80.
Lydia Davis, Asortyment strapień, przełożył Michał Tabaczyński, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2025, s. 246.
Lucia Berlin, Instrukcja dla pań sprzątających. Opowiadania, przeł. Dobromiła Jankowska, WAB, Warszawa 2017, s. 95, 62, 119.
Lucia Berlin, Instrukcja dla pań sprzątających. Opowiadania, pod redakcją i ze wstępem Stephena Emersona, z przedmową Lydii Davis, przełożyła Dobromiła Jankowska, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2023, s. 20, 22, 104.
Raymond Carver, O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości, przełożył Krzysztof Puławski, „Świat Literacki”, Izabelin 2006, s. 38.
Olivia Laing, Miasto zwane samotnością. O Nowym Jorku i artystach osobnych, przełożyła Dominika Cieśla-Szymańska, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2023, s. 117.
Magdalena Rittenhouse, Nowy Jork. Od Mannahatty do Ground Zero, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2021, s. 262.
George Saunders, Co tak naprawdę robi pisarz, kiedy pisze, przełożyła Agnieszka Pokojska, „Książki. Magazyn do Czytania” 2017, nr 2, s. 54–57.
Breece D’J Pancake, Trylobity. Opowiadania zebrane, [posłowie: Andre Dubus III], przełożył Maciej Świerkocki, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2024, s. 206, 73.
Flannery O’Connor, Misterium i maniery. Pisma przygodne, w wyborze i opracowaniu Sally i Roberta Fitzgeraldów, przełożył Michał Kłobukowski, Karakter, Kraków 2020, s. 74–75, 99, 91, 84, 74, 108.
Andrzej Bobkowski, Szkice piórkiem, opracowanie Piotr Śniedziewski, t. 2, Instytut Literatury, Kraków 2023, s. 466.
Carson McCullers, Komu ukazał się wiatr? Opowiadania zebrane, przełożył Michał Kłobukowski, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2023, s. 120, 23, 214.
Julian Barnes, Papuga Flauberta, z angielskiego przełożył Adam Szymanowski, Świat Książki, Warszawa 2011, s. 97.
John Cheever, Wizja świata. Opowiadania wybrane, w wyborze i z przedmową Juliana Barnesa, przełożył Krzysztof Majer, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2023, s. 101.
Flannery O’Connor, Ocalisz życie, może swoje własne. Opowiadania zebrane, przełożyli Maria Skibniewska i Michał Kłobukowski, WAB, Warszawa 2019, s. 346.
Lorrie Moore, Ptaki Ameryki, przełożył Adam Pluszka, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2024, s. 259.
