Pisząc o amerykańskich opowiadaniach, chciałam się podzielić pewną lekturową fascynacją. Z fascynacji tej wyrasta zachęta, by autorzy i autorki popróbowali się mierzyć z tymi formami. Co daje pisanie opowiadań? Uczy szlachetnego rygoru stylistycznego; uczy uważności, bycia czujnym obserwatorem rzeczywistości; uczy minimalizmu i poszukiwania optymalnych środków wyrazu; uczy wrażliwości na ludzi i świat. Uczy niebycia przemądrzałym.
Ale przede wszystkim mojemu tekstowi patronuje zachęta do czytania tej literatury – jest to bowiem twórczość z najwyższej półki. Co daje jej czytanie? Pozwala docenić pisarstwo oparte na stylistycznym rygorze i w nim się rozsmakować; uczy uważności, bycia czujnym czytelnikiem i takimż obserwatorem rzeczywistości; uczy dostrzegania wartości minimalizmu formy, skupionej na przekazywaniu myśli za pomocą optymalnych środków wyrazu; uczy wrażliwości na język, ludzi i świat. Raz jeszcze – uczy niebycia przemądrzałym.
Jak satysfakcjonująca może być to lektura, spróbuję pokazać na przykładzie trzech amerykańskich opowiadań, które w moim odbiorze połączyły się ze sobą za sprawą pojawiającego się w nich dziecięcego bohatera i szkolnej tematyki. Wszystkie trzy łączy również misterna konstrukcja i dość nietypowe ujęcie tematu.
Pierwsze z nich to opowiadanie Davida Fostera Wallace’a zatytułowane Dusza to nie jest kuźnia (z tomu Niepamięć. Opowiadania, przełożyła Jolanta Kozak, WAB, Warszawa 2017, s. 95–156). Wallace misternie, szkatułkowo konstruuje swoją opowieść osadzoną w realiach amerykańskiej szkoły podstawowej. Akcja rozgrywa się w 1960 roku, w czasach „gorączkowego i nieco bezrefleksyjnego patriotyzmu” (s. 96), po latach postrzeganych zaś jako „niewinne”, choć – czego w tekście nie mówi się już wprost – były to też czasy zimnej wojny w pełnym rozkwicie. Za to wprost i bez ogródek mówi się o dość siermiężnym wyposażeniu szkolnych sal, rzędach ławek przyśrubowanych do podłogi. Narrator pierwszoosobowo snuje swoją retrospektywę i z psychologicznego punktu widzenia próbuje wyjaśnić, co się wydarzyło przed laty w szkolnej klasie, jak to się stało, że został „zakładnikiem” popadającego w obłęd nauczyciela na zastępstwie.
Mamy tu opowiadanie w opowiadaniu. Treść ramy narracyjnej to przesycona narastającą grozą sytuacja, do której doszło podczas lekcji wychowania obywatelskiego. Punkt kulminacyjny okazuje się tragiczny dla nauczyciela, a bohater po latach zastanawia się, czy tragedia rzeczywiście była nieunikniona – gazeta donosząca o wypadkach uznała, że to właśnie on, wraz z trójką innych uczniów określonych jako „zapóźnieni”, stworzył „okoliczność zakładniczą usprawiedliwiającą odebranie życia” (s. 95). W retrospektywie istotna wydaje się informacja, że wychowanie obywatelskie było lekcją zleconą przez państwo – właśnie w ramach ówczesnego entuzjastycznego patriotyzmu. Sugeruje ona, że zaistniałe w klasie wydarzenia pokazały klęskę porządku państwowego, odzwierciedlanego przez porządek szkolnych ławek. Można powiedzieć, że nastąpiła tu jakaś kompletna dystorsja, a z dusz poddanych dyscyplinującym zabiegom edukacyjnym niczego nie dało się wykuć ‒ by odnieść się do tytułu opowiadania. Cały wydźwięk tej sytuacji prowadzi do skojarzeń z takimi analizami filozoficznymi jak chociażby Nadzorować i karać Michela Foucaulta.
Opisana sytuacja ramowa stanowi tło zupełnie innej narracji, bo tymczasem jeden z uczniów, zupełnie nieświadomy narastającej wokół grozy, być może w spektrum autyzmu, bawi się w najlepsze budowaniem własnej opowieści. Jej akcja toczy się w poszczególnych częściach okna, podzielonego na osiemdziesiąt cztery kwadraciki, „plus rząd dwunastu chudych prostokątów tam, gdzie pierwsza pozioma linia siatki sięgała prawej granicy okna” (s. 100–101):
Zawsze odznaczałem się dobrym widzeniem peryferyjnym, więc przez większą część trzytygodniowego kursu pana Johnsona o Konstytucji przebywałem na lekcjach wychowania obywatelskiego zaledwie cieleśnie, albowiem duch mój bujał nad boiskami i ulicą za oknem, którego kalibrowana siatka dzieliła widok na wyraźne kwadraciki, tak że przypominał okienka komiksu, kliszę filmową, Tajemnicze Komiksy Alfreda Hitchcocka i tym podobne.
Otóż w każdej z tych części okna z widokiem na szkolne podwórze (narrator napomyka, że błędem nauczyciela było posadzenie ucznia o tak introwertycznym usposobieniu przy oknie) rozgrywa się kolejna scena kreowanej w głowie bohatera fikcyjnej animacji – to scenki z tworzonej właśnie kreskówki. Jak zaznacza jej autor, podkreślając swój twórczy wysiłek, snucie w głowie takiej historyjki wcale nie było łatwym zadaniem.
W tej podzielonej na sceny-kwadraciki opowiastce śledzimy losy pewnej rodziny: ojca, matki i ich niewidomej córki, a także – paralelnie – losy ich zagubionego pieska. Również ta opowieść cechuje się atmosferą narastającej grozy, przeradzającej się w finałową makabrę, co zostaje złożone na karb nieuświadomionego wyczuwania przez ucznia faktycznego zagrożenia (s. 128):
w retrospekcji mam wrażenie, że atmosfera klasy mogła podświadomie wpłynąć na niefortunny rozwój zdarzeń w fantazyjnej narracji okna, które teraz było jak koszmarny sen, z akcją toczącą się promieniście wzdłuż kilku rzędów i przekątnych jednocześnie, co wymagało niesamowitej energii i koncentracji.
W przeciwieństwie do równych rzędów ławek i „lekcji o Konstytucji, prezydentach USA i strukturze rządu”, podczas których uczniowie poznawali modele polityczne unaoczniające równowagę sił (s. 96), tu pojawiają się synchronie, paralele i przekątne – narracja nie jest już niewinnie prosta, jak rok 1960, to narracja postmodernistyczna, świat się nagle niebywale pokomplikował.
Dlaczego z całego zbioru właśnie to opowiadanie Wallace’a najbardziej zapadło mi w pamięć? Czytając je, skupiałam się nie tylko na fabule, ale też na warsztacie pisarskim autora – i to chyba te walory wzbudziły mój największy podziw. Wzmianka narracyjna o tym, jak niełatwym zadaniem, wymagającym całkowitego skupienia i niemałego wysiłku intelektualnego, jest konstruowanie fabuły – w tym wypadku czegoś na kształt dość prostej filmowej animacji – stanowi autokomentarz do pracy pisarza, która nie wynika z natchnienia, lecz z mozołu, wytężonej pracy umysłowej, nie ma nic wspólnego z myśleniem o niebieskich migdałach, beztroskim fantazjowaniem.
Drugi z przykładów, odwołujące się do szkolnej rzeczywistości opowiadanie Lydii Davis, zasadza się na bardzo nietypowej narracji, która w ogóle nie przypomina formą opowiadania. Na okładce polskiego wydania zbioru Davis (Asortyment strapień, przełożył Michał Tabaczyński, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2025) wykorzystano obraz Josepha Schillingera, artysty uważającego, że wszystkimi formami sztuki rządzi matematyka – i taka okładka to oczywiście nie przypadek, to wyrazisty komentarz do twórczości Davis, współgrający z opinią Flannery O’Connor: „W pisaniu może pomóc każda dyscyplina: logika, matematyka, teologia i oczywiście, a nawet przede wszystkim, rysunek” (Natura i cel prozy literackiej, [w:] tejże, Misterium i maniery. Pisma przygodne, w wyborze i opracowaniu Sally i Roberta Fitzgeraldów, przełożył Michał Kłobukowski, Karakter, Kraków 2020, s. 91).
Właściwie żadne z opowiadań Davis nie mieści się w stylistyczno-narracyjnych konwencjach tego gatunku. Zauważalną cechą jej utworów jest za to często matematyczna rzeczowość, z jaką sporządza się na przykład raporty naukowe. Jako taki właśnie – niezwykle rzeczowy, skrupulatny, drobiazgowy raport, połączony z analizą językową – zostało pomyślane opowiadanie Bardzo za Tobą tęsknimy. Analiza zbioru listów napisanych przez czwartoklasistów do chorego kolegi. Nie wiadomo, kto jest autorem tej analizy: superwizor klasy? psycholożka lub szkolna pedagog? nauczycielka lub nauczyciel? ktoś z władz szkoły? student piszący na tej podstawie pracę magisterską? Nie znamy też celu jej sporządzenia. Sucho relacjonowany i poddawany oglądowi na wielu stronach jest materiał w postaci listów napisanych przez dzieci w wieku nauczania początkowego do przebywającego w pobliskim szpitalu kolegi z klasy, który uległ „dość tajemniczemu wypadkowi drogowemu spowodowanemu przez samochód osobowy” (Asortyment strapień, s. 41). Ze wstępnych informacji wiemy, że chłopiec wyzdrowiał – po części dzięki niedawno odkrytej penicylinie.
Raport, szczegółowo analizujący użyte przez dzieci formy gramatyczne, słownictwo i styl wypowiedzi, wydaje się w swej pozornie niczemu niesłużącej drobiazgowości nużący. Dopiero zakończenie opowiadania – jak należało się domyślać – przynosi element zaskoczenia: odkrywa przed czytelnikiem nagły i dość niespodziewany kontekst. Tym kontekstem okazuje się – jak w opowiadaniu Wallace’a – groza, ale zupełnie innego rodzaju. Nienazwana, nieuchwytna, ledwie wyczuwalna, zostaje wyczytana pomiędzy wierszami nieporadnych językowo i nieporadnie kaligrafowanych listów. Nie dotyczy niczego szczególnie konkretnego, jest z rodzaju tych nieokreślonych, unoszących się w powietrzu i nieuświadomionych – co przede wszystkim wiąże się z wiekiem bohaterów opowiadania.
Nie wiemy, czy którekolwiek z dzieci byłoby w stanie tę grozę wyartykułować – raczej nie. Bawią się beztrosko na śniegu, o tym opowiadają w listach swojemu choremu koledze, a jednak wokół tej sielankowej niszy roztacza się ten nienazwany mrok. A właściwie to nazwany – szpital, choroba, śmierć. Dzieci bawią się przecież „na Szpitalnej Górze w cieniu górujących nad nimi szpitalnych zabudowań”, a gdzieś tam z innej strony w zasięgu wzroku mają „stromy uskok terenu prowadzącego ku powolnej, lecz niebezpiecznej rzece” (s. 71). Na szczęście jest penicylina, wszystko dobrze się kończy… Z dopisku zamykającego analizę dowiadujemy się, że Stephen wyszedł ze szpitala w lutym 1951 roku, co wskazuje, że dzieci są jednym z roczników wojennych. Czy to dlatego ich listy ujawniają „jakiś lęk czy niepokój, ewentualnie – świadomość istnienia mroczniejszej strony życia” (s. 70)?
Z opowiadaniem Lydii Davis, którego tematyka krąży wokół wypadku samochodowego z udziałem małego Stephena oraz konsekwencji tego zdarzenia ze szpitalną scenerią w tle, koresponduje mikroopowiadanie mistrza tej formy Raymonda Carvera, zatytułowane Kąpiel (z tomu O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości, przełożył Krzysztof Puławski, „Świat Literacki”, Izabelin 2006). Również i w tym tekście nad losami bohaterów unosi się rodzaj niezwerbalizowanej grozy. Przeciwnie – narrator, tym razem trzecioosobowy, dramatyczny moment wypadku z udziałem dziecka opisuje w tak lapidarny i beznamiętny sposób, jak to tylko możliwe (s. 38–39):
W poniedziałek rano chłopiec szedł do szkoły. Z drugim chłopcem podawali sobie torbę ziemniaczanych chipsów. Ten, który miał urodziny, starał się wyciągnąć z drugiego, jaki da mu prezent.
Na skrzyżowaniu chłopiec od urodzin zszedł, nie patrząc, z chodnika i od razu wpadł pod samochód. Upadł na bok z głową na kratce ściekowej, a jego nogi na drodze poruszały się, jakby się wspinał na murek.
Dalszy ciąg mikroopowiadania to historia rozgrywająca się pomiędzy szpitalem a domem „chłopca od urodzin”, Scotty’ego. Główną bohaterką od początku do końca pozostaje matka, Ann Weiss: wszystko krąży wokół jej niewyartykułowanego, narastającego niepokoju z powodu dziwnej śpiączki syna, jej walki o to, by nie poddać się panice i rozpaczy, przerywanej namolnymi telefonami od wściekle niezadowolonego piekarza w tle, który domaga się odbioru urodzinowego tortu. Całość tekstu jest tak powściągliwa, że właściwie składa się z samych niedopowiedzeń, aż po ostatni znak zapytania – kolejny telefon: chodzi o Scotty’ego, tak, „to ma związek ze Scottym” (s. 45). I na tym koniec, reszty musimy się domyśleć sami.
