Audiosfera w memuarach zaklęta

Fikcjonalny status Dziennika roku zarazy oczywiście przypomina nam o literackości całej diarystyki, pamiętnikarstwa i literatury konfesyjnej. To również aspekt, który trzeba mieć w pamięci, czytając Gdańskie wspomnienia młodości Johanny Schopenhauer – gdańszczanki z urodzenia, która opuściła miasto po drugim rozbiorze, by w epoce restauracji i Biedermaieru zostać poczytną pisarką, mieszkającą w różnych niemieckich państwach i regionach. Schopenhauer pisywała przede wszystkim relacje z podróży oraz powieści obyczajowe. Badaczki i badacze jej twórczości sygnalizują, że nie powinniśmy zapominać o literackości tekstów tej autorki także podczas lektury jej wspomnień – musimy mieć świadomość tego, że były pisane, a w pewnej mierze także „formatowane” z myślą o ówczesnych czytelnikach. Zachowując wyostrzony zmysł krytyczny, możemy jednak jej wspomnienia potraktować jako pełnoprawne źródło dotyczące audiosfery Gdańska drugiej połowy XVIII wieku – choć przede wszystkim tego, jak Gdańsk brzmiał dla zamożnej, niemieckojęzycznej przedstawicielki gdańskiego mieszczaństwa.

W przypadku Johanny Schopenhauer ważna jest swoistość osobistego doświadczenia, które ukształtowało jej uważność audialną oraz wyobraźnię dźwiękową. We wspomnieniach pisarka między innymi wyznaje (Johanna Schopenhauer, Gdańskie wspomnienia młodości, przełożył i objaśnił Tadeusz Kruszyński, wyd. 2, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2019, s. 144–147), że w dzieciństwie pod wpływem ciężkiej choroby (prawdopodobnie febry) przestała na pewien czas słyszeć. Opisy audiosfery zawarte w Gdańskich wspomnieniach młodości w dużej mierze dotyczą okresu bezpośrednio przed chorobą oraz po niej – to wspomnienia z dwóch brzegów poważnej wyrwy w słyszeniu, być może z tego powodu szczególnie wyraziste lub wzmocnione przez wieloletnią fabularną pracę pamięci.

We wspomnieniach pisarki dzieciństwo na poziomie audialnym zdominowane jest przez głos i kroki porywczego ojca, Christiana Heinricha Trosienera – patriarchy zamożnej mieszczańskiej, kupieckiej rodziny („Wówczas grzmiący jego głos trząsł całym domem. My dzieci, przywykłyśmy już zachowywać się cicho wtedy, gdy mówiono «ojciec idzie»” – s. 12). „W domu” panowała hierarchia, dyscyplina pojawia się we wspomnieniach pisarki później, w kontekście prywatnej edukacji:

Rozumie się, że nasze zachowanie musiałyśmy dostosować do otoczenia, a najmniejszy zamach przeciwko konwencjonalnej przyzwoitości i obyczajowi towarzyskiemu nie bywał nam przepuszczony i podlegał skarceniu. Niezręczne wystąpienie, niezgrabny chód, trzaskanie drzwiami i w ogóle zbędny hałas pociągały za sobą długie karcące kazania, dla nas bardzo groźne, gdyż powodowały straszliwe znudzenie. Przy wejściu do pokoju obowiązywał jeszcze mały ukłon od drzwi. Kto o tym zapominał, musiał się poprawić natychmiast, kto go w pośpiechu zbywał byle jak, musiał tak długo powtarzać, aż udało mu się go wykonać z należytym wdziękiem. (s. 136)

Czy to z tego powodu jej powieści przepełnia głęboki sensualizm? Postaci jej utworów literackich co i rusz szepczą, nasłuchują, pogrążają się w amoku, krzyczą w nocy, spazmatycznie cierpią. Wielokrotnie zdają się przeciwstawiać społecznym konwenansom oraz regułom poprzez akty cielesno-somatyczne – co oczywiście wpisuje się w szersze tendencje literatury epoki.

Ze wspomnień Johanny Schopenhauer wyłania się przede wszystkim Gdańsk wielojęzyczny. Pierwszym językiem przyszłej pisarki był polski, którego uczyła ją piastunka Kasia (Kasche), Johanna nie nauczyła się jednak nigdy po polsku czytać, a jej rodzice mowy polskiej nie używali – byli niemieckojęzyczni, matka, Elizabeth z domu Lehmann, nie rozumiała polskiego wcale. Język niemiecki funkcjonował w domu Tronsienerów w różnych odmianach. Ważną postacią kupieckiej rodziny był buchalter ojca, Christian Moser:

Dumą jak i powodem do radości było to, że pochodził z Norymbergii, ein Nürnberger Pürger, jak mawiał w swej twardej, frankońskiej wymowie, która przy stałej wymianie b na p, g na k, a d na t ciągle pobudzała nas do śmiechu. Zwłaszcza ja, „panna Scharnette”, jak w mowie i piśmie mnie nazywał, dręczyłam go tym często i nie myślałam, albo raczej nie zauważałam w mej dziecięcej słabości, że ówczesne rozwlekłe, śpiewne narzecze gdańskie, które obecnie z każdym rokiem zanika, też nie było godne pochwały. (s. 21–22)

Do tego dochodził nie tylko język francuski, kluczowy dla warstw wyższych epoki, ale także angielszczyzna, związana z angielską kolonią w Gdańsku, której anglikański kaznodzieja, doktor teologii Richard Jameson, był jednym z najważniejszych nauczycieli przyszłej pisarki. Odmienną mową posługiwali się także pochodzący z Niderlandów menonici. Wreszcie językową mieszankę audiosfery miasta uzupełniały języki przyjezdnych – choćby opisywanych przez pisarkę rosyjskich kupców. Wszystkie te języki mieszały się w przestrzeniach publicznych miasta – na targach i nabrzeżach, ale także po prostu na ulicach starego miasta. Audialnemu mieszaniu się światów różnych warstw społecznych sprzyjała rozwinięta kultura przebywania na nadprożach kamienic (por. s. 30), gdzie dźwięki życia ulicznego bezpośrednio wkraczały w życie zamożnych gdańszczan.

Pejzaże dźwiękowe gdańskiej wielokulturowości stanowią we wspomnieniach Schopenhauer jeden z elementów dawnej świetności miasta – jednak przede wszystkim wtedy, gdy dotyczą świata warstw wyższych. Brzmienia te są w jej wspomnieniach wyraźnie skorelowane z klasą – warstwy niższe to „inni”, którzy brzmią niewłaściwie lub niepokojąco. O przybywających do miasta ze spławianym zbożem flisakach, tzw. szymkach (Schimsky), pisała:

Podkute gęsto żelaznymi, mocnymi gwoździami drewniaki, zawiązane na gołych stopach, zastępują nieraz buty. Przeraźliwy wprost stukot tego obuwia na granitowych płytach sprawiał, że gdy nieco liczniejsza grupa szymków szła ulicą, dzieci uciekały z przedproża do domów i gdy już nawet podrosłam, jeszcze z biciem serca zbliżałam się do nich. (s. 67)

Brzmienia muzyki flisaków również nie przypadały pisarce do gustu, co wiązała bezpośrednio z ich statusem majątkowym:

Odzywają się stamtąd pojedyncze, dziwnie chrapliwe i piszczące tony i trudno rozpoznać, jaki wydaje je instrument. Szymek to urodzony Paganini, jeśli tylko uwzględni się trudności, jakie miał do przezwyciężenia ten wielki człowiek, aby takie cuda wyczarować na swej jednej skrzypcowej strunie. Przyrząd Paganiniego to mimo wszystko prawdziwe skrzypce z prawdziwą struną, nadającą się do użytku. Wyciągnąć jednak coś zbliżonego do melodii na owych małych żółtych, pomalowanych w czerwone kwiatki, dziecinnych skrzypeczkach norymberskich, jakie sprzedają na Długim Targu za parę groszy, byłoby nawet dla tego wielkiego mistrza trudne i na pewno chętniej ująłby swoją jedyną strunę. (s. 70)

Z kolei o przedstawicielach ludności żydowskiej pisała:

Nie chciałabym się tu zajmować brudnymi, polskimi Żydami, którzy nie bacząc na opłacany podatek, gromadzili się licznie na wszystkich rogach ulic, uprawiając swój nędzny zawód wśród krzyku i obrzydliwego szwargotu oraz znosząc ucisk i pogardę wszelkiego rodzaju. (s. 75)

Wszystko to wpisuje się tutaj w szerszą egzotyzację warstw niższych – która bezpośrednio związana była z podtrzymywaniem ówczesnego systemu własności: „Wolność, z którą nie wiedzieliby co począć, byłaby zapewne nadzwyczaj niewygodnym darem dla obecnego pokolenia, i może niejedno jeszcze przeminie, zanim się nauczą doceniać ją właściwie” (s. 67). Szymek to dla pisarki z wyższych sfer „twór pośredni między dzieckiem a małpą” (s. 70), miastowi sprzedawcy zaś to na przykład „poruszająca się góra wyrobów garncarskich. Jedynie wychodzące z niej wołanie w rodzaju przeciągłego jodłowania «kup toopki, top, top, k u u p!», zdradza w tym kruchym otoczeniu szymka” (s. 70).

Schopenhauer odwołuje się tu do praktyk ulicznego nawoływania przez (często objuczonych) miejskich sprzedawców i domokrążców, które w kontekście Gdańska znamy nie tylko ze źródeł pisanych, lecz również z cyklu grafik Matthäusa Deischa Die Danziger Ausrufer (Gdańscy wywoływacze, znanego także jako Die Herumrufe lub Les cris de Danzig) z lat 1762–1765. Cykl Deischa jest o tyle ciekawy, że towarzyszą mu nawet próby melodycznego ujęcia poszczególnych haseł i nawoływań – rodzaj osiemnastowiecznej próby sonifikacji miejskiego życia codziennego, zapisu charakterystycznych dźwięków miasta w epoce prefonograficznej (więcej na temat Die Danziger Ausrufer zob. na przykład w tekście Aleksandry Litwinienko).

Johanna Schopenhauer pozostaje w swych wspomnieniach przedstawicielką elity wielojęzykowego miasta – a do tego pisarką tworzącą dla niemieckich odbiorców. Co jednak znamienne, konsekwentnie podkreśla swą antypruską republikańskość – choćby przywołując przekazaną jej przez Mosera norymberską opowieść o antymonarchicznym zwyczaju „rekonstrukcji” zamknięcia bram miasta przed jeźdźcem będącym wysłannikiem króla Prus (s. 22–23). Młodość pisarki przypadła nie tylko na czas rozbiorów, lecz również długoletniego (1773–1785) konfliktu prusko-gdańskiego. Miasto pozostawało wówczas porozbiorową enklawą, de facto niezależną od Warszawy, natomiast uwikłaną w ekonomiczną walkę z Fryderykiem Wielkim. Schopenhauer obszernie opisuje kryzys ekonomiczny w mieście, a także nowe porządki u granic miasta-enklawy – łącznie z audiosferą pruskiego militaryzmu (musztra, rozkazy, ćwiczenia, przekleństwa, dyscyplinowanie i poniżanie żołnierzy, s. 109–110). Fragmenty te kontrastują z brzmieniami wielokulturowego miasta.

Opisy codzienności oraz wielokulturowości minionego Gdańska możemy potraktować jako rodzaj egzotyzacji przeszłości. We wspomnieniach Schopenhauer pojawiają się bowiem również fragmenty wprost obliczone na efekt literackiej niesamowitości, ocierającej się o grozę – jak choćby w epizodzie poświęconym psom pilnującym miejskich spichlerzy. Psy jawią się przerażającymi stworzeniami, atakującymi w różnych sytuacjach ludzi – „wrzask trwogi i dziki tupot łaknących krwi bestii dochodził dozorców, ale wtedy na pomoc było już za późno” (s. 196). Uwagi te służą jednak także jako kontekst opowieści o nocnym koncercie ulicznego wiolonczelisty, „pana Umbacha”, chroniącego się przed zagryzieniem przez „krwiożercze potwory” poprzez całonocną grę na instrumencie – grę, która sprawiała, że „bestie” wręcz wyły razem z nim (s. 196–197).

Odkładając na bok ironię, możemy dostrzec w tym epizodzie świadectwo dźwiękowej wyobraźni epoki – wyobraźni kształtowanej przez sentymentalno-romantyczną wrażliwość, podkręcaną szczyptą grozy. W tym samym rozdziale pisarka zresztą wprost sygnalizuje, że używa wyobraźni, kiedy opisuje pożar spichrzów w trakcie oblężenia miasta przez Rosjan (1812), wiele lat po tym, jak je opuściła. W tym plastycznym, literackim opisie wyobraźnia dźwiękowa wysuwa się miejscami na pierwszy plan:

Przywykłe do bezpieczeństwa, na przekór dalekiej groźbie, stały spichrze, a wokoło rozlegał się straszliwy grzmot dział oblężniczych. Spichlerze były nieosiągalne. Ale cóż mogło być niemożliwe dla ducha wynalazczego tego stulecia? Kongrewskie rakiety osiągnęły w końcu z dawna zamierzony cel i spichlerze buchnęły płomieniami. Szum jakby otchłani falujących płomieni można było porównać jedynie do fal morza wzburzonego do największych głębin. Ludzie stojący obok siebie na Długim Pobrzeżu, oddzieleni całą szerokością rzeki od Wyspy Spichrzów, nie mogli się między sobą porozumieć z powodu tego szalonego odgłosu. Okna domów otaczających od strony lądu popękały od piekącego żaru mimo tak dużej odległości. Miasto i okolica o północy oświetlony były jakby południowym słońcem. Zapewniano, że w odległym o sześć do ośmiu mil mieście Elblągu można było przy blasku tego ognia pod gołym niebem czytać gazetę. Trzeszcząc i świszcząc, gęsty, rozpalony deszcz wpadał do rzeki w obłokach pary. (s. 192–193)

Literackie konwencje epoki promowały niesamowitość i tajemniczość krajobrazów, ruin, pejzaży. Ross Brown w znakomitej książce Sound Effect. The Theatre We Hear pokazuje, że podobne zabiegi estetyzacji krajobrazu dotyczyły również pejzaży dźwiękowych przedstawianych (literacko lub plastycznie) miejsc oraz szeroko rozumianej audiosfery – potężne siły przyrody oraz niezwykłe zjawiska, niekiedy paranormalne, miały w kulturze epoki również swe audialne reprezentacje. I to właśnie w tym kontekście należy rozpatrywać brzmienia zapisane w Gdańskich wspomnieniach młodości. Podobne „efektowe” podejście do dźwięków (stosowanie ich jako efektów dźwiękowych) znalazło swe przełożenie również na muzykę – sama Schopenhauer wspomina koncert organowy „opata Voglera” (Georg Joseph Vogler, s. 246–247), który snuł na podobnej zasadzie całe muzyczne opowieści historyczne, mające budzić różnymi dźwiękami określone audialne skojarzenia.

Swego czasu Jonathan Sterne w przełomowej pracy The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction zarysował kontury współczesnych badań nad dźwiękowymi nowoczesnościami i procesami sonicznych modernizacji (osobiście wolę pisać o wielu nowoczesnościach oraz wielu modelach i procesach modernizacji), które układają się w procesy usonicznienia (ensoniment), paralelne względem okulocentrycznego oświecenia. Sterne pokazuje, w jaki sposób fonografia została ukształtowana przez całe spektrum rozmaitych praktyk kulturowych XIX wieku – od telegrafii i medycyny po ówczesną kulturę pamięci oraz przemiany kultury pracy biurowej. The Audible Past od lat stanowi inspirację do wyznaczania nowych tematów badań dla historycznych sound studies – także na gruncie literatury. Wsłuchując się z perspektywy rozpoznań Sterne’a w audiosferę kreśloną przez Johannę Schopenhauer dostrzeżemy jeden z kluczowych splotów nowoczesnych przemian audialnej pamięci – oto autorka przywołuje wspomnienia minionych dźwięków, rejestruje zmiany, sięga w przeszłość uwrażliwiona dokonującymi się zmianami. Na tym między innymi polegały procesy usonicznienia.

Gdańskie wspomnienia młodości to fascynujące świadectwo minionej kultury audialnej – także, a może zwłaszcza w tych fragmentach, gdzie literackie mody i konwencje nadają ramy lub kształt osobistym wspomnieniom. Nie potrzebujemy weryfikować ówczesnych brzmień wyspy spichrzów i badać, czy faktycznie miasto trzymało tam psy (ani jak bardzo były one krwiożercze) – więcej da nam świadomość, że pisarka taka jak Schopenhauer wyobrażała sobie całonocny koncert wiolonczelowy utrzymujący uwagę i spokój takiej sfory.