Cartoon służy łamaniu schematów

Przemysław Zawrotny: Współpracowałeś do tej pory z interesującymi scenarzystami – z Piotrem Szulcem, Jerzym Szyłakiem, Tomaszem Kontnym czy Elżbietą Żukowską. Najczęściej łączyłeś siły z tym pierwszym, jednak to stworzona wraz z Jerzym Szyłakiem Ballada o Eulalii z 2007 roku była pierwszym twoim komiksem, o którym usłyszałem. I nie tylko ja. Wcześniej byłeś znany w Trójmieście, ale na planie ogólnopolskim nie bardzo. Eulalię wydał Timof, czyli poważny wydawca, choć wtedy dopiero raczkujący.

Jakub Babczyński: Myślę, że nie kojarzono mnie wcześniej i przez długi czas później też nie. Ballada o Eulalii nie była jakimś oszałamiającym sukcesem. To drugi komiks, który zrobiliśmy z Jerzym Szyłakiem. Wcześniejszy – Prawdziwy przyjaciel – wyszedł tak źle, że nie daliśmy rady go wydać w tamtym momencie. Natomiast Eulalia została faktycznie opublikowana wtedy, kiedy powstała, i była moim pierwszym wydanym komiksem. Wtedy jednak nie czułem jeszcze tego medium, nie znałem również możliwości druku. Pamiętam, że Timof dostał pliki skanowane w jakiejś drukarni przy Politechnice Gdańskiej. Nie miałem pojęcia o poligrafii i myślę, że pliki dużo przez to straciły. Ale uwielbiałem ten komiks – jest w nim wszystko, na co mnie było wtedy stać, i może jeszcze trochę więcej. No i tematyka bardzo mnie interesowała. Zawsze lubiłem kościół i erotykę – połączenie tych elementów wydawało mi się właściwe.

PZ: W Prawdziwym przyjacielu, którego ostatecznie jednak wydaliście, te kwestie też się pojawiają. Przyszło mi nawet do głowy, że można oba komiksy traktować jak dwie odsłony tej samej historii. W jednej i drugiej opowieści chodzi o osobę seryjnego mordercy czy seryjnej morderczyni. W Prawdziwym przyjacielu to opętany facet zabija kobiety, w Eulalii odwrotnie – zbrodniarką jest kobieta z religijną fiksacją. Te komiksy ciekawie ze sobą dyskutują. Ale może nie powinniśmy nazywać tego erotyką. Połączenie seksu i zbrodni to raczej zagadnienie, którym powinni się zająć terapeuci i organy ścigania.

JB: Przestępstwa nie pochwalam. Co do samego komiksu: ważne jest również to, że Prawdziwy przyjaciel stanowi poboczną historię ze świata Benedykta Dampca. W naszym komiksie pojawiają się postaci znane z serii, którą Jerzy tworzył z wieloma rysownikami. Z kolei Eulalia jest osobną opowieścią. Jeśli chodzi o sposób wykonania, to Prawdziwy przyjaciel był pierwotnie tworzony na kserówkach ołówka, na które nakładałem tusz. Nie znałem kompletnie warsztatu. Ostatecznie wydaliśmy ten komiks wiele lat później, w 2012 roku. Pamiętam, że miałem wtedy wątpliwości. W końcu to rzecz odgrzebana z szuflady. Ale także element świata z różnych opowieści Szyłaka, więc może w tym sensie publikacja miała uzasadnienie.

PZ: Zdziwiło mnie, że Prawdziwy przyjaciel jest wcześniejszym komiksem, bo wydaje mi się artystycznie dojrzalszy niż Eulalia. Nawet sobie pomyślałem, że tam to dopiero widać, jak rysownik układa plansze i kadry na stronie, jak to wszystko żyje – a to są charakterystyczne cechy twojego stylu.

JB: Bardzo zmieniłem te plansze. Myślę też, że to, co się pojawia w Prawdziwym przyjacielu, a czego brakuje w Eulalii, to kontrast. Jeśli chodzi o plamy czerni, Eulalia jest dość płaska. Natomiast w Prawdziwym przyjacielu czerń była dokładana po latach – w procesie odbudowy komiksu i jego odświeżania. Faktycznie, może on wyglądać lepiej, bo dodałem w nim sporo elementów, których nie stosowałem jeszcze w Eulalii. Dziś nie umiem się odnieść do tych komiksów – ani do grafik, ani do scenariusza. Nie czytam ich w ogóle. Tyle czasu nad nimi spędziłem, że nie umiem ich ocenić.

PZ: Jeśli weźmie się pod uwagę te dwa komiksy, twój rozdział z Miasta z widokiem, czyli komiksu o przedwojennej Gdyni napisanego przez Elżbietę Żukowską, a także tworzoną z Piotrem Szulcem Olimpię z Gdańska oraz kolejne odcinki twojej najnowszej serii Wyspa Szyszek, to widać, że twój styl ewoluował w stronę cartoonowego zniekształcenia rzeczywistości. Jak się czujesz w tym umownym realizmie i cartoonie? Mam wrażenie, że to przede wszystkim cartoon daje twoim obrazkom dużo życia.

JB: Zdecydowanie najlepiej odnajduję się w cartoonie. Realizmu staram się obecnie unikać, choć w niektórych projektach zgadzam się na taką estetykę. Ale zawsze są u mnie elementy przerysowania. To nigdy nie jest hiperrealizm, to nie jest szczegółowa anatomia. Nie interesują mnie takie rzeczy w komiksie. Zupełnie! Nie chodzi mi o to, by oddawać rzeczywistość tak, jak ją widzimy na fotografii czy w filmie. Cartoon, który proponuję w Wyspie Szyszek – projekcie, na którym skupiam się teraz w stu procentach – stanowi połączenie prostych form z dużą ilością światłocienia. (Światłocień podobał mi się na przykład u Tadeusza Baranowskiego, trochę też się go pojawiało u Janusza Christy w komiksach dla dorosłych czytelników). Poza tym od zawsze lubię sytuacje, gdy cartoon służy łamaniu schematów – gdy nie jest przeznaczony tylko dla najmłodszego czytelnika. Znajduję tego sporo w publikacjach amerykańskiego wydawnictwa Fantagraphics. To one pchnęły mnie do tego, by szukać własnych rozwiązań. Oczywiście nie chciałbym się zatrzymać na Wyspie Szyszek i tych okrągłych formach – postaciach z dziwnymi oczami poniżej nosa. Bawię się tym świetnie, ale jak skończę tę serię, to będę próbował czegoś nowego.

PZ: Miałeś jakiś konkretny moment odejścia od realizmu?

JB: Nigdy go nie lubiłem. Zostałem do niego zmuszony przez scenarzystów! Gdy tylko mogę, uciekam od realizmu. Potem dojrzałem do ostatecznego porzucenia tego stylu. Kiedyś problemem było to, że nie udaje mi się narysować dokładnie postaci człowieka. Do dziś tego nie umiem, ale stwierdziłem, że w komiksie ta umiejętność nie jest wartością samą w sobie. Nie jest mi potrzebna – fajnie jest przedstawić człowieka w sposób pomysłowy, z elementem autorskim, przerysowaniem. On nie musi wyglądać tak jak w komiksach publikowanych w Stanach przez Image, a w Europie przez popularne wydawnictwa frankofońskie. To jest dla mnie nudne i toporne. Od dłuższego czasu mnie to nie interesuje.

PZ: Jako czytelnik też tego nie lubisz?

JB: Właśnie lubię czytać komiksy z Belgii czy Francji. Teraz skończyłem klasyczną serię Jeremiah Hermanna. To świetna rzecz. Tam realizmu jest bardzo dużo, świat został cudownie namalowany akwarelą. Postapokaliptyczna opowieść, z realistycznym budowaniem historii. Jest dużo znakomitych frankofońskich komiksów, są rewelacyjne powieści graficznie oparte na realizmie, ale największą frajdę sprawia mi czytanie tych komiksów, w których jest coś więcej. Dlatego zawsze chciałem tworzyć opowieści, które by mi się podobały. Wyspa Szyszek to spełnienie tej fantazji.

PZ: Cartoon nie dla dzieci – to brzmi bardzo undergroundowo. Jak się zapatrujesz na tę tradycję?

JB: Robert Crumb jest dla mnie mistrzem. Właśnie tego typu twórczość mnie w tym medium pociąga. Obecnie mój ulubiony komiks to Życie wesołe smutnego psa Corneliusa Marca Toricesa. Fascynuje mnie ten kierunek. Nowoczesna, bardzo różnorodna kreska, świadomie nawiązująca do klasyków gatunku. Zniuansowana narracja, wchodząca za skórę i wywołująca uczucie dyskomfortu. Chciałbym stworzyć coś z takim pomysłem i taką dozą emocji. Tak więc nie odrzucam hiperrealizmu jako stylu w komiksie do czytania. Wybrałem brudny cartoon, ale lubię też drugą stronę – gdy pojedynczy obraz jest nieczytelny, a jednak w całej historii czy sekwencji zaczyna budować opowieść. Artyści na całym świecie eksperymentują i próbują przeciągnąć granicę jak najdalej. Coś może być niejasne na płaszczyźnie jednej ilustracji, ale tworzy większą całość. Tak jest na przykład w komiksie Na koniec wszystko spłonie Edyty Bystroń. Albo w pracach Mikołaja Tkacza – jego historia Staruszkowie myśleli, że to żart, opublikowana kiedyś w antologii Maszinga, to jedna z moich ulubionych opowieści obrazkowych. Powinna zresztą wyjść jako zeszyt, bo ma dwadzieścia parę stron. Tak ogólnie porzucenie realizmu i ratowanie się planszą jest ucieczką od pewnych niedoskonałości warsztatowych. Nie trzeba rysować idealnie, by czymś zachwycić w komiksie – można to zrobić właśnie planszą. Bardzo często sekwencje złych rysunków stają się cudownymi komiksami przez to, że plansze są interesujące – albo przede wszystkim dlatego, że historie są świetne.

PZ: Znamy się już trochę i dobrze wiem, że lubisz polecać ludziom dziwaczne komiky, takich autorów jak Michael LaForge czy Yuichi Yokoyama.

JB: Yokoyamy praktycznie nie da się czytać! To wygląda na bezsensowne. Jest taki komiks World Map Room, który opowiada o spacerze trzech gości przez miasto, komentujących, co i kogo widzą. Na koniec docierają do ogrodu i jeden mówi, że nie lubi stawów. Na dwustu stronach nie dzieje się praktycznie nic. A jednocześnie album jest porywający, niezwykły graficznie i dziwny. Lubię niepokój i nieoczywistość, która gdzieś się pojawia i nie pozwala się oderwać od lektury. Nie umiem tego zdefiniować. Kiedyś słyszałem o komiksie feelingowym, czyli opartym na uczuciach, których doświadcza się, czytając historię. Oczywiście to musi być dobrze zagrane.

PZ: Echo tych wszystkich lektur widać w twojej twórczości. Ale jeśli chodzi o to, jak wyglądają twoje plansze, to w pierwszej kolejności pomyślałbym o inspiracjach na przykład Willem Eisnerem. Chyba w podobny sposób dynamizujesz plansze i traktujesz przestrzeń na kartce. Uzyskujesz wrażenie ruchu za pomocą układu kadrów – podobnie jak u Eisnera, gdy coś się przelewa między jego obrazkami, choćby deszcz z górnego kadru na dolny… To oczywiście trzeba umieć rozegrać.

JB: Po pierwsze – uważam, że to nie zawsze jest dobry pomysł, by mieszać elementy świata opowieści z elementami formalnymi, jak kadry czy dymki. Młodzi twórcy często chcą to robić. Też tak robiłem i to były rzeczy, na których kiedyś się potknąłem. Ale – po drugie – gdy tworzyłem Prawdziwego przyjaciela, w Łodzi trafiłem na warsztaty z Marvano, słynnym belgijskim twórcą. To realista tworzący cudowne rzeczy, jak Wieczna wojna, Wieczna wolność czy późniejszy Berlin. I on mi pokazał, że warto pilnować kierunku kadrów i dymków, by nie zmuszać czytelnika do skakania wzrokiem między jednym a drugim obrazkiem. Od tej pory zacząłem o tym myśleć kompleksowo i to też sugeruję moim studentom. Najlepiej rozpoczynać podróż bohatera z lewej strony i podążać do prawej – właśnie w tym kierunku w Europie i Ameryce czytamy komiksy. Chyba że pokazujemy, jak bohater wraca, i ta droga powrotna jest bardzo istotna. Komiks to nieruchome medium i trzeba wykorzystywać przestrzeń na planszy. Zmiany, które wprowadzam podczas rysowania, na przykład na etapie storyboardów, często dotyczą tych aspektów. Nie biorą się z tego, że coś nie gra. Widzę po prostu, że coś można zrobić atrakcyjniej dla oka.

PZ: Stworzyłem sobie pojęcie „uniwersum Babczyńskiego” na określenie twojego sposobu opowiadania. Niezależnie od tego, z jakim scenarzystą pracujesz, widać, że plansze są twoje. W osobliwy sposób wciągasz czytelnika w świat opowieści obrazkowej. To zawsze w pewnym sensie podobna, plastyczna rzeczywistość – niezależnie od tego, czy to Gdańsk z Prawdziwego przyjaciela, czy fantastyczny archipelag, czy Gdynia z komiksu Eli Żukowskiej. No i dopłynęliśmy do Wyspy Szyszek.

JB: To jest mój świat. Znalazłem kiedyś drewnianego ludka i zacząłem robić z nim krótkie historie. Potem rozszerzałem pomysł. Czasami wydawałem te opowieści w formie zina, na przykład Wiekową torbę, a czasami zostawiałem w szufladzie. Pierwszym scenarzystą, który pozytywnie zareagował na propozycję wejścia do tego świata, był Tomek Kontny. Potem przekonał się także Piotr Szulc. Stworzyliśmy kolejne części: Pasażera i Prywaciarza z Tomkiem, a następne z Piotrem – Byli z nami od zawsze, Ktoś, nie do końca wiadomo kto i dalsze. Dałem obu scenarzystom autonomię, dyskutujemy tylko o rozwiązaniach dramaturgicznych i detalach. Tomek tworzy kompletną opowieść składającą się z kilku zeszytów, łączących się w zamkniętą fabułę, z kolei Piotr pisze autonomiczne historie, luźno połączone postacią albo symbolem czapki – historie skupione na strażnikach szyszek i archipelagu. W ten sposób rozszerzyliśmy świat, który pierwotnie ograniczał się do wyspy. Na początku mój pomysł był taki, by zamknąć kompletnie tę krainę. To wszystko miało nie wychodzić poza wyspę, która stanowiła Polskę w pigułce – z ogródkami działkowymi czy ośrodkami wczasowymi, które pamiętam z dzieciństwa i lubię, bo są takie brzydkopolskie. Chciałem pokazać góry, Kaszuby, Mazury, jeziora – wszystko. Ostatecznie jednak to się rozrosło.

PZ: Strażnicy szyszek funkcjonują trochę jak organizacja kościelna. Tacy jakby księża, choć obok nich w komiksie są też przedstawiciele duchowieństwa i siostra zakonna. Nie wiadomo, co strażnicy jako instytucja robią na archipelagu, ale w jakiś sposób wspierają miejscową ludność. Mają swoje seminarium, które deleguje ich na konkretne wyspy. Można zauważyć na tyle duże podobieństwo do prawdziwych struktur, że pojawia się pytanie, czy w ten sposób nie komentujesz tego, jak funkcjonuje społeczeństwo. A może nawet niekiedy skupiasz się na bardziej doraźnych kwestiach.

JB: Miałem takie ambicje, ale zostały mi one odebrane przez moich scenarzystów. I bardzo dobrze, bo uważam, że komentowanie polityki w Wyspie Szyszek byłoby w tej chwili naiwne i infantylne. Kiedy wymyślałem tę serię, wydawało mi się to super. Strażnik szyszek Janek wziął się zresztą od nieżyjącego już dziś Jana Szyszki, który był słynnym ekologiem – ministrem środowiska (nie chcę się rozwodzić nad tą sprawą). Siedziałem na rezydencji we Wrocławiu i narysowałem postać Jana. Byłem wściekły na tego człowieka z powodu dziwnych rzeczy, które działy się w lasach. W tej chwili komiks nie ma takiego wydźwięku, nie próbujemy się określać ideologicznie. Pojawiają się inne tematy. Na przykład Tomek Kontny w swoich odcinkach często nawiązuje do PRL-u, do społeczeństwa trzymanego dosyć krótko przez autorytarną władzę. Czuć to w jego komiksie. To nie jest do końca moje, ale dałem wolność scenarzystom, pilnuję tylko, by nie było tu elementów, które by mi kompletnie nie pasowały. Na razie nie pojawiło się nic takiego.

PZ: Chcecie z tym zostać w obiegu niezależnym?

JB: Rozmawiamy z pewnym wydawnictwem na temat publikacji. Skończyliśmy skład pierwszego albumu, wyszło sto pięćdziesiąt stron. Będą tam dwa komiksy wcześniej wydane niezależnie – Gość z archipelagu i Gdy już trafimy na nasze wyspy – a także dwa zupełnie nowe dłuższe odcinki. Większość materiału będzie premierowa.

PZ: Z Piotrem Szulcem stworzyliście już trochę komiksów, z których najpoważniejszą formę miała Olimpia z Gdańska, wydana dekadę temu przez Wojewódzką i Miejską Bibliotekę Publiczną w Gdańsku. Najciekawsze w Olimpii jest chyba to, że stanowi ona adaptację opery – to historia o Stanisławie Przybyszewskiej, rewolucji francuskiej, ale przede wszystkim właśnie przekładanie gatunku muzycznego na komiks. Jak po latach patrzysz na taką pracę?

JB: Operę adaptował przede wszystkim Piotr, a ja to potem rysowałem. Lubię ten komiks, lubię na niego patrzeć. Nie poświęciłem za dużo czasu na to, by zajmować się anatomią postaci, a jednocześnie miałem już świadomość, jak stosować plamy czerni na planszy. One się tutaj dobrze układają. Poza tym był to również pierwszy skład, który wykonywałem w życiu. I ta okładka, i samodzielne dobieranie papieru – miło wspominam ten proces. No i robiliśmy ten komiks za pieniądze, to rzadkość w Polsce.

PZ: A jak to jest uczyć innych komiksu od strony praktycznej – nie tylko na doraźnych warsztatach, ale i w ramach godzin dydaktycznych na uczelni?

JB: Super. To mi pokazuje, że wcale nie trzeba umieć rysować, by opowiadać dobre historie. Właśnie to próbuję przekazać studentom na zajęciach. Często spotykam się na moich uczelniach z tym, że ludzie, którzy nie mają z rysunkiem wiele wspólnego, wybierają grafikę, a robią to po to, by pracować w DTP, zajmować się składem tekstu w gazetach, grafiką czy plakatem. Często rysunek jest im niepotrzebny, choć oczywiście najlepiej współpracuje się z ludźmi, którzy mają pewną lekkość niezależnie od tego, w jakiej estetyce tworzą. To było dla mnie na początku trudne – bycie takim arogantem, by powiedzieć komuś, że coś ma robić inaczej.

PZ: To zapytam wprost i prowokacyjnie: co daje komiks studentom? Również w kontekście rynku pracy.

JB: Najbardziej oczywistą odpowiedzią jest to, że mogą go wykorzystać przy pracy w przemyśle filmowym i storyboardach. Tam są oczywiście potrzebne umiejętności związane ze stylistyką filmu czy animacji, ale samo pojęcie o tym, jak buduje się opowieść, także się przydaje. Na zajęciach nie robimy tylko rysunku. Uczymy się opowiadać historie, a to ma zastosowanie na wielu płaszczyznach – w copywritingu czy pracy w reklamie. Chociaż nigdy nie myślałem o komiksie w kontekście rozszerzania kompetencji pracowniczych, raczej traktowałem go w kategoriach artystycznych. Nie wiem, czy chciałbym odpowiadać na pytanie, co daje komiks. Poza tym moją misją jest również sprawienie, by młodzi ludzie czytali opowieści obrazkowe, poznali to medium i dali mu szansę, ponieważ w Polsce jest bardzo zaniedbywane. Wychodzimy z getta, o którym kiedyś pisał Sebastian Frąckiewicz; czytelników jest teraz więcej, więcej różnorodności, w tym wydawnictw zajmujących się komiksem dla dzieci. Daje mi satysfakcję to, że ludzie z moich zajęć sięgają później po komiks i na przykład spotykam ich w bibliotece.