Zapewne słyszałeś już, życzliwy czytelniku, sporo o starodawnym sławetnym mieście handlowym Gdańsku.
E. T. A. Hoffmann „Dwór Artusa”
1. e4 e5
W zgodnej opinii badaczy literatury Gdańsk vel Danzig pozostawał przez większość XIX wieku na obrzeżach tudzież marginesach niemieckiego i europejskiego życia literackiego. Wiek XIX często opisywany jest jako czas prowincjonalizacji miejskiej kultury Gdańska, która znalazła się w kryzysie w dobie rozbiorów i ostatecznie odeszła w przeszłość wraz z kongresem wiedeńskim i końcem epoki napoleońskiej.
Na tym tle wyróżnia się jednak pewna fundamentalna postać ówczesnej literatury, która z miastem była związana jedynie przelotnie, lecz wprowadziła je trwale na karty literatury romantycznej – Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Pochodzący z Królewca pisarz, prawnik – a także krytyk muzyczny i kompozytor – w pierwszej dekadzie porozbiorowej rzeczywistości pracował w administracji Hohenzollernów na wcielonych terytoriach (zwłaszcza w Poznaniu i Warszawie). Po pruskiej klęsce roku 1806 Hoffmann tułał się między Berlinem, Bambergiem, Lipskiem i Dreznem; dopiero załamanie porządku napoleońskiego (w Saksonii zresztą otarł się o kampanię roku 1813) sprawiło, że w jego życiu pojawiła się większa stabilizacja, gdy związał się na stałe z Berlinem.
W Gdańsku Hoffmann był tylko przez kilka dni jesienią roku 1801. A jednak miasto, którego wcześniejsza kultura odchodziła wówczas w przeszłość (co tak bogato we wspomnieniach opisywała Johanna Schopenhauer), wywarło na nim prawdziwie głębokie wrażenia. U progu nowej epoki, w roku 1815, Hoffmann w Berlinie napisał opowiadanie Dwór Artusa (Arturhof), wychodzące bezpośrednio od wspomnienia tytułowego gdańskiego gmachu. W tym czasie powstało również drugie opowiadanie, Das Automaten (Automaty), które bezpośrednio odsyła do podróży Hoffmanna nad Motławę.
2. Qf3 Nc6
„W godzinach popołudniowych w sali zapełnionej przedstawicielami najrozmaitszych narodów kłębiła się, napierając i gniotąc, fala handlu, ogłuszał burzliwy zgiełk” (E. T. A. Hoffmann, Dwór Artusa, tłumaczył Andrzej Rybicki, [w:] tegoż, Bracia Serafiońscy, wybór Władysław Kopaliński, Czytelnik, Warszawa 1960, s. 124). Tak autor Piaskuna opisuje audiosferę Dworu Artusa w godzinach pracy. Bardziej jednak pociąga go wieczór – wówczas, przesuwając wzrok po kolejnych elementach wystroju, opustoszałą główną salę gmachu postrzega niczym galerię. Szybko jednak daje czytelnikom do zrozumienia, że obcuje ze sztuką wielozmysłowo, że oko wiąże się dla niego bezpośrednio z wyobraźnią dźwiękową (tamże, s. 125):
Czcigodni burmistrze o roztropnych, wyrazistych obliczach kłusują przodem na dziarskich, wspaniale osiodłanych rumakach, zaś dobosze, piszczki i halabardnicy, niby żywi stąpają tak hardo, że zda się, już za chwilę usłyszysz wesołą muzykę żołnierską i myślisz, że grajki wyprowadzą cię wnet tym oto wielkim oknem na świat, na długi plac targowy.
Gdańsk noweli Hoffmanna to Główne Miasto – z którego wyłania się w zasadzie jedynie tytułowy budynek – oraz wycieczki na wzgórze Pachołek (wówczas poza miastem). To obraz zbudowany z pewnością ze wspomnień, ale możliwe, że ożywiany również cudzymi relacjami i opisami oraz szkicami i ilustracjami – własnymi i innych osób. Sam Dwór Artusa, jako bogato dekorowane miejsce handlu, pełni w tekście Hoffmanna funkcję punktu przecięcia światów sztuki i finansów, ogniskując wielokrotnie powracający w jego twórczości konflikt, przed którym stawia bohaterów swojej prozy. W Dworze Artusa Hoffmannowski schemat rozgrywa się w kontekście sztuk wizualnych, a towarzyszą mu między innymi motywy ukrywanej tożsamości, niespełnionego uczucia czy tajemnicy złowieszczej przepowiedni. Zakończenie odsłania jednak to, że – jak w wielu spośród utworów Hoffmanna – w centrum całej intrygi tak naprawdę znajduje się artystyczna biografia twórcy przełomu XVIII i XIX wieku.
3. Bc4 Nf6 | 4. Ne2 Bc5 | 5. a3 d6
Hoffmann był szczególnie zainteresowany wybraną grupą powiązanych ze sobą tematów. Z jednej strony wyraźnie fascynowało go, głęboko autobiograficzne, napięcie między artystycznymi zdolnościami i marzeniami a potrzebą „pracy w szanowanym zawodzie”. Dwór Artusa stanowi tu doskonały przykład – to jedno z tych opowiadań, które bezpośrednio dotyczą miejsca artysty w zmieniającym się społeczeństwie. Z drugiej strony tematem jego prozy jest także sama nowoczesność – wraz ze zmianami społecznymi, medialnymi, technologicznymi oraz estetycznymi przełomu XVIII i XIX wieku.
Na przecięciu tych dwóch wątków sytuuje się wielokrotnie powracający w literaturze Hoffmanna splot techniki i magii, scjentyzmu i niesamowitości, reprezentacji i halucynacji. Przemiany epoki w jego utworach rodzą napięcie między pochodem racjonalizmu a rozmaitymi lękami – także przed zmianami rzeczywistości i społecznych porządków.
To, co niezwykłe, zawierało się dla Hoffmanna także w przyrodzie – w tekstach takich jak choćby Majorat (znany też pod tytułem Ordynacja; przekład Józefa Prackiego, [w:] tegoż, Powieści fantastyczne, słowo wstępne i układ A. Langego, tom 1, Warszawa 1913) audiosfera wybrzeża stanowi wyraźnie jeden z elementów budujących ową niezwykłość, by nie rzec – niesamowitość.
W tym lasku zamiast wesołego świergotu ptasząt słychać tylko monotonne krakanie kruków albo świst mew – zapowiedź burzy. (tamże, s. 19)
Natomiast często błądził konno tu i ówdzie brzegiem morza – i jak ludzie powiadali, wydawało się z daleka, że baron rozmawia z morzem, że słucha łoskotu i szumu fal, rzekłbyś – rozumiał się dobrze z tajemniczym duchem morza. (tamże, s. 20)
Wiatr morski jęczał ponuro i głucho – a smutne sosny, zbudzone ze swej drzemki, odpowiadały mu żałosną skargą. (tamże, s. 26)
Wyobraźmy sobie ciszę nocy, wśród której słychać tylko szum morza i osobliwsze świsty nocnego wiatru, niby tony potężnych organów poruszanych ręką duchów; przelatujące chmury, niby jasne, świecące olbrzymy zdawały się ciekawie zaglądać przez drżące szyby sklepionych okien. (tamże, s. 33)
Do kreowania atmosfery niezwykłości poprzez literacką audiosferę Hoffmann wykorzystuje także pogłos kroków błądzących po zamkowych korytarzach, tajemnicze szmery postaci zaklętych w portrety (tamże, s. 30). Budynek dworu w Majoracie / Ordynacji jest rodzajem instrumentu, który w różnych okolicznościach rezonuje wiatrem oraz innymi odgłosami przyrody. To, co teoretycznie znajome i oswojone – przestrzeń domowa – zawsze jest bowiem podatne na oddziaływanie tego, co niezwykłe i niewytłumaczalne. (Czaso-)przestrzenią niesamowitości – także audialnej – jest noc. Zyskuje ona status osobnego wymiaru; jawa i to, co racjonalne, spotykają się w niej z pozaracjonalnymi zjawami oraz snami, w których przejawia się echo przeszłości.
Ha, pomyślałem, to zapewne jakieś biedne chore stworzenie, zamknięte gdzieś na dole, a w nocy, wiadomo, jakie powstają złudzenia akustyczne, gdy najodleglejszy szmer zwiększa się i zdaje się bliskim; któżby się takimi rzeczami trwożył! Tak, uspokajam się na nowo, ale teraz… coś drapie się o nowy ten mur, wydając coraz głośniejsze i boleśniejsze jęki, które tylko w strasznej chwili konania słyszeć można. (tamże, s. 35)
Tę niesamowitość szczególnie mocno odczuwają osoby wrażliwe i zainteresowane sztuką – ale także dzieci. I tak, choćby pierwsze wspomnienia Nathana w Piaskunie wiążą się z zasypianiem w dzieciństwie i przekierowaniem uwagi z zamkniętych oczu na uszy i dźwięki pogrążonego w nocy budynku. Stąd też najwięcej audialnych wątków – z szeroką gamą wyrażeń onomatopeicznych na czele – znajdziemy w Historii o dziadku do orzechów i o królu myszy (tłumaczył Józef Kramsztyk, [w:] Bracia Serafiońscy…), gdzie świąteczny czas został przedstawiony z perspektywy wyobraźni oraz wrażliwości dzieci.
Co więcej, w tekstach Hoffmanna ważny wątek stanowi życie muzyczne epoki – czy to na ulicach Berlina w Kawalerze Glucku (przekład Antoniego Langego, [w:] Powieści fantastyczne…), czy też w świecie prowincjonalnych elit w Majoracie / Ordynacji – co sprawia, że są one przesycone audialną sensualnością. Muzyka jest u Hoffmanna sferą emocji oraz tożsamości (również kulturowej, narodowej), przestrzenią prezentacji różnych wrażliwości, a także flirtu i romansu. Równocześnie ma szerokie kulturowe konotacje oraz głęboki wpływ na jednostkę. I tak na przykład w Majoracie / Ordynacji dźwięki rogów wiążą się z polowaniem, dźwięki skrzypiec mają wymiar biesiadny, a instrumentów klawiszowych – korespondują z kobiecością. Ta zaś jest przez mężczyzn – w Majoracie chociażby przez barona – traktowana podejrzliwie. Stąd dźwięki klawesynu, zwłaszcza jeśli towarzyszy im śpiew, posądzane są o maladyczny wpływ na słuchaczy, o wywoływanie niezdrowego wzruszenia i rozstrajanie nerwów, szczególnie u wrażliwych kobiet, a już na pewno w specyficznym otoczeniu, na przykład prowincjonalnego, rezonującego morskimi wiatrami dworu… Podobne wątki pojawiają się także w Skrzypcach z Cremony (Radca Crespel) (przekład Antoniego Langego, [w:] Powieści fantastyczne…), gdzie fabularna tajemnica wiąże się z pięknem śpiewu „chorobliwego”, uwodzącego słuchaczy wyjątkową barwą, wynikającą z choroby śpiewaczki – której śpiewanie szkodzi, pogłębiając jej dolegliwości i ostatecznie prowadząc do śmierci. Zresztą motyw śmierci śpiewaczki znajdziemy również w opowiadaniu Don Juan (Z dziennika podróżującego entuzjasty) (przekład Antoniego Langego, [w:] Powieści fantastyczne…).
Kolekcjoner skrzypiec, radca Crespel, mówi o jednym ze zgromadzonych przez siebie instrumentów: „a gdym grał na nim po raz pierwszy, zdawało mi się, że jestem magnetyzerem, który pobudza lunatyczkę, aby mu wyjawiła swe utajone wrażenia” (s. 185). W innych tekstach Hoffmanna pojawiają się wątki marzeń czy wręcz lunatykowania na jawie pod wpływem muzyki. Na przykład narrator Kawalera Glucka spotyka swego rodzaju ducha lub wcielenie zmarłego kompozytora, a narrator Don Juana – „w stanie półlunatyzmu” (s. 247) – w loży teatralnej postać, którą dopiero co widział na scenie.
6. 0-0 Bg4 | 7. Qd3 Nh5
W różnych tekstach Hoffmanna pojawia się wątek instrumentów muzycznych jako fascynujących mechanizmów. Opisując sprowadzone na dwór barona w Majoracie / Ordynacji „klawicymbały” – czyli klawesyn – poddawane przez bohatera, młodego prawnika o liryczno-artystycznej duszy, różnym zabiegom (wymianie strun, strojeniu itd.), Hoffmann koncentruje się na wymiarze instrumentu jako urządzenia, złożonej konstrukcji. Podobnie radca Crespel gromadzi rozmaite instrumenty, by je rozkładać na części pierwsze i trzymać jako elementy kolekcji urządzeń, w zasadzie nieużywane:
Jeżeli są skrzypce jakiego starego mistrza na sprzedaż, Crespel je kupuje za jaką bądź cenę; ale gra na nich tylko jeden raz: potem je rozbiera, aby poznać ich budowę wewnętrzną – i jeżeli nie znajduje w nich tego, co sobie wyobraził – rzuca różne kawałki do wielkiej skrzyni, już pełnej podobnych szczątków. (s. 180)
Całe to doświadczenie, a także sama kolekcja, służy Cresplowi do konstrukcji własnych instrumentów. Co znamienne, podobne – fragmentaryczne – podejście Crespel stosuje również do utworów muzycznych, a nawet (ujmując rzecz w duchu Pierre’a Schaeffera) do obiektów dźwiękowych. W jednej ze scen wręcza narratorowi wyjęty z pudełka, zwinięty w rulonik nutowy zapis urywka konkretnego, określonego momentu koncertowego występu:
Gdy otwarłem rulonik papieru – znalazłem na nim ułomek kwinty na pół cala długości. Nad nutami napisane były te słowa: „Kawałki kwinty, którą znakomity Stamitz wykonał na skrzypcach, w czasie swego ostatniego koncertu”. (s. 186)
Czy powinno nas zatem dziwić, że Olimpia, słynny automaton (czyli nowożytny mechaniczny lub zwierzęcy protorobot) z Piaskuna Hoffmanna, również grywa na fortepianie? Wszak tak przystało na oświeceniowy mechanizm.
8. h3 Bxe2 | 9. Qxe2 Nf4 | 10. Qe1 Nd4
Nowożytne automatony stanowią powracający wątek w różnych tekstach Hoffmanna, przewijają się choćby w Dziadku do orzechów. Centralne miejsce zajmują jednak w pierwszej kolejności w opowiadaniu Das Automaten. Pośród różnych maszyn pojawiających się w utworze kluczowy jest automaton przedstawiający Turka, rzekomo przepowiadający przyszłość.
Hoffmann nawiązuje tu do znanego urządzenia skonstruowanego przez Wolfganga von Kempelena. Tak zwany Turek Kempelena był automatonem szachistą i stanowił atrakcję Europy epoki oświecenia, a potem romantyzmu. Skonstruowany w roku 1770 dla cesarzowej Marii Teresy, miał grać partie szachowe na wysokim poziomie podczas publicznych prezentacji oraz prywatnych audiencji dla możnych epoki. Po śmierci Kempelena jego syn sprzedał urządzenie Johannowi Nepomukowi Mälzelowi, znanemu między innymi z opatentowania (ale nie konstrukcji!) metronomu (1815). Mälzel dokonał konserwacji urządzenia i prezentował je dalej, między innymi Napoleonowi Bonaparte (1809), po czym w latach dwudziestych XIX wieku wyjechał z maszyną na wieloletnie tournée do Ameryk. Przez lata prezentował „Turka” w różnych miastach Stanów Zjednoczonych, po czym zmarł na morzu, wracając z urządzeniem z Hawany w roku 1838.
Po śmierci Mälzela urządzenie ostatecznie trafiło do Peale Museum w Filadelfii, gdzie padło ofiarą pożaru w 1854 roku. Po tym zdarzeniu zostały ostatecznie wyjaśnione mechanizmy działania „Turka”, ujawniając to, co wielu – między innymi Edgar Allan Poe w głośnym eseju z roku 1836 – podejrzewało od dawna: maszyna była oszustwem, podczas każdego pokazu w środku znajdowała się operująca nią osoba (co najmniej kilka z nich znamy z imion i nazwisk). Dzisiaj wynalazek Kempelena bywa więc opisywany jako pseudoautomaton. Niemniej urządzenie było wielkim osiągnięciem techniki – za sprawą systemu magnesów (dzięki którym osoba obsługująca maszynę mogła śledzić ruchy na szachownicy), wentylacji oraz mechanizmów umożliwiających sterowanie ręką „szachisty”, a także skrywających ludzką obecność w jego wnętrzu. Co więcej, funkcjonujący w medialnym obiegu u progu nowoczesności jako cud techniki, „Turek” stał się inspiracją dla rozmaitych wynalazków, maszyn i urządzeń.
11. Bb3 Nxh3+ | 12. Kh2 Qh4
Przenosząc istotę „Turka” z bycia mechanicznym protoprogramem szachowym na przepowiadanie przez niego przyszłości, Hoffmann de facto kładzie podwaliny pod późniejszą słynną metaforę Waltera Benjamina, który w pierwszej ze swych Tez historycznych przyrównywał do automatonu determinizm „materializmu historycznego” (od lat trwają dyskusje na temat użycia przez Benjamina cudzysłowu w tym miejscu) – jako kukły sterowanej przez ukrytą w jego wnętrzu teologię. Z drugiej strony jednak automaton staje się u Hoffmanna nie tyle autonomicznym narzędziem, ile mechanizmem kontroli jednostki. Fabułę Das Automaten nieprzypadkowo otwiera dyskusja dotycząca przeznaczenia w życiu człowieka. To dla mnie kluczowy aspekt Hoffmannowskiego ujęcia tematu, do czego jeszcze wrócę.
Autor Opowieści fantastycznych umieszcza tę wyróżnioną maszynę na tle szerokiego spektrum różnych automatonów oraz innych urządzeń i wynalazków epoki. W dyskusjach tworzących główny poziom fabuły Hoffmannowski „Turek” omawiany jest między innymi w kontekście oświeceniowych automatonów muzycznych (androidów grających zaprogramowane sekwencje na różnych instrumentach, jak przywołany w tekście wprost tzw. flecista Vaucansona), różnych katarynek i orchestrionów (rodzaj szafy grającej) oraz zegarów wygrywających określone melodie o poszczególnych godzinach. Specjalne miejsce zajmuje w tej opowieści muzyczny automaton umieszczony w Zbrojowni w Gdańsku (tłumaczenie za: Natalia i Waldemar Borzestowscy, Tajemnica Hoffmanna):
Wiele opowiadano mi o tej wysoce niezwykłej gdańskiej Zbrojowni na Targu Węglowym i przede wszystkim dlatego nie zaniechałem sposobności odwiedzenia tego miejsca, kiedy przed paroma laty znalazłem się w Gdańsku. Wkrótce po tym, jak wkroczyłem do środka, wyszedł mi dziarsko naprzeciw staroniemiecki żołnierz i wypalił ze swojej strzelby, tak że huk rozległ się pod całym sklepieniem – wiele jeszcze igraszek tego typu, których w większości już nie pamiętam, zaskakiwało, gdzie tylko nie odwróciło się wzroku. W końcu zaprowadzono mnie do sali, w której znajdował się bóg wojny z całym swoim dworem. Sam Mars siedział w dosyć groteskowym stroju na tronie przyozdobionym najrozmaitszymi rodzajami broni, otoczony żołnierzami i służbą. Jak tylko podeszliśmy pod tron, werbliści zaczęli bić w swoje bębny, a grajkowie dmuchali w instrumenty tak potwornie, że miało się ochotę zasłonić uszy przed całą tą kakofonią.
Bohaterowie opowiadania Hoffmanna wypowiadają się krytycznie o muzyce wykonywanej przez automatony, lecz niekoniecznie przez muzyczne automaty – w rozmowie Lewisa i Fryderyka pojawia się także wątek katarynek, które były automatami pozbawionymi roszczeń do reprezentacji czy też imitacji stworzeń lub muzyków. Katarynki są traktowane przez rozmówców jako dawniejsze urządzenia, lecz w rzeczywistości ich historia jest bezpośrednio związana z rozwojem przedstawiających automatów muzycznych i również sięga XVII wieku.
Fabuła skupia się jednak na zastąpieniu wykonawców androidami – lub na ich całkowitym pominięciu: jak w przywoływanym śnie muzyka, któremu śniło się, że jego instrument gra sam, bez jego udziału, albo też, interpretując sytuację inaczej, że na jego instrumencie kompozycje wygrywa jakiś duch.
13. g3 Nf3+ | 14. Kg2 Nxe1+ | 15. Rxe1 Qg4
Automatony oraz inne automaty gromadzono w gdańskiej Zbrojowni sukcesywnie przez co najmniej dwa stulecia, świadectwa obecności owego strzelającego muszkietera mamy już z wieku XVII, najwcześniejsze bodaj z opisu wizyty w Gdańsku węgierskiego podróżnika Mártona Csombora, który był w mieście w latach 1616–1617. Bogaty zbiór rozbrzmiewających różnymi dźwiękami automatów opisuje w dzienniku z roku 1792 również przyszły generał Stanisław Fiszer, w październiku tegoż roku wysłany z misją sprawdzenia fortyfikacji Gdańska na wypadek prób przedarcia się do miasta polskiego wojska, które w trakcie wojny w obronie Konstytucji 3 Maja miało oczekiwać tam na pomoc z rewolucyjnej Francji. W dzienniku (cyt. za: Irena Fabiani-Madeyska, Odwiedziny w Gdańsku w XIX wieku, Gdańskie Towarzystwo Nauk, Gdańsk 1957, s. 16) zanotował między innymi, że w Zbrojowni był rodzaj kaplicy, gdzie:
na tronie siedzi bóg Mars otoczony żołnierzami, ma na głowie koronę, a w ręku buławę. Gdy się wchodzi do tej sali, wstaje bóg Mars z tronu, kłania się i znowu siada. Dobosz przed nim stojący bije marsz, fajfer (gwizdający) gra na piszczałce, żołnierze na szeldwachu stojący oczami ruszają, co wszystko przez mechanikę się dzieje. Podobnych sztuk jest więcej po innych salach; i tak w jednej stoi dobosz z bębnem, który skoro bić zaczyna, tego momentu niedaleko niego stojący w pancerzu rycerz macha dobytą szpadą i o tarczę bije, gdzie indziej znowu trzyma szwajcar karabin na celu, z którego, gdy kto chce, strzela; tenże głową rusza.
Gromadzone przez lata automaty już kilka lat później, w roku 1807, zostały wywiezione z Gdańska po zdobyciu miasta przez armię francuską. Czy zostały po prostu rozgrabione? A może weszły w skład narzuconej przez Napoleona na miasto kontrybucji (20 milionów franków, płatne w połowie w gotówce, a w połowie w towarach i produktach)?
16. d3 Bxf2
Wedle historycznych świadectw z „Turka” Kempelena przy każdym ruchu dobywał się dźwięk, którego brzmienie nawiązywało do nakręcanych mechanizmów zegarowych. Hoffmannowskie zestawienie „Turka” z automatem muzycznym jest szczególnie interesujące, ponieważ konstruktor sławetnego szachisty należał również do pionierów eksperymentów z syntezatorami mowy. Zresztą Hoffmann pisze o „mówiącym Turku”, niejako łącząc te dwa projekty Kempelena. Turek z opowiadania miał szeptać, niemal prowadząc rozmowy. Od czasu do czasu towarzyszył mu także dźwięk nakręcania mechanizmu.
Warto pamiętać, że Hoffmann pisał w czasach, gdy „Turek” należał już do Mälzela. Wedle Poego automaton w latach trzydziestych był w stanie wypowiadać „Échec!”, szachując przeciwnika. Stąd spekulacje, iż Mälzel umieścił w środku urządzenia również jeden z wczesnych akustycznych protosyntezatorów mowy. Czyżby posłużył się którymś z projektów Kempelena? Rok po opublikowaniu eseju Poego Charles Wheatstone skonstruował maszynę wedle projektu, jaki Kempelen zaprezentował w głośnym traktacie Mechanismus der Menschlichen Sprache z roku 1791, napisanym w odpowiedzi na swoisty konkurs ogłoszony w 1779 przez Akademię Nauk w Petersburgu na stworzenie mechanicznej głowy zdolnej wypowiedzieć pięć podstawowych samogłosek. Kempelen przedstawił w nim rodzaj instrumentu wtłaczającego powietrze do pudełka-organu, którego wnętrze stanowiło swoiste odwzorowanie ludzkiej krtani.
Automaton staje się dziełem akustycznej inżynierii i dźwiękowego projektowania wnętrz – w wewnętrznej akustyce jego mechanicznej głośni zawiera się możliwość komunikacji z drugim człowiekiem. To właśnie na ten aspekt maszyny – „akustyczne złudzenie” – kładą nacisk bohaterowie opowiadania Hoffmanna. Czy powinno nas więc dziwić, że Profesor X, konstruktor „Turka” w Das Automaten, mówi „dziwnym, wysokim, niejako mechanicznym głosem”?
Wiemy też, że już podczas pierwszych prezentacji urządzenia przez Kempelena elementem pokazów była także „rozmowa z maszyną”, przeprowadzana za pośrednictwem tablicy z literami (zapowiadając późniejszą popularność tablicy ouija). Carl Friedrich Hindenburd zebrał szereg takich rozmówek i opublikował je w roku 1789 jako Über den Schachspieler des Herrn von Kempelen und dessen Nachbildung w fascynującym przykładzie literatury zapowiadającej dzisiejsze konwersacje z Chatem GPT i innymi tego typu generatorami tekstów.
Wątek reprodukcji ludzkiego głosu w świecie nowożytnych automatonów pojawia się u Hoffmanna częściej. Na przykład w Skrzypcach z Cremony napotykamy instrument, którego brzmienie imituje wokal konkretnej osoby – niejako zastępując chorej śpiewaczce doświadczenie własnego śpiewu. (Czy to w tym tkwił sekret zamiłowania radcy Crespla do ciągłego rozbierania instrumentów na części pierwsze – oraz budowy własnych skrzypiec?) Z kolei Olimpia w Piaskunie jest w stanie nie tylko grać na fortepianie, lecz również śpiewać – i to tak, że jej głos zwodzi postronnych, nie zdradzając jej robotycznej natury.
17. Rh1 Qxg3+ | 18. Kf1 Bd4
A może Hoffmanna zainspirowała ówczesna carillonowa kultura Gdańska? Wszak pod postacią carillonów automatyzacja dźwiękowych sekwencji od lat stanowiła immanentny element gdańskiej kultury muzycznej. Automaty muzyczne pojawiły się na wieżach gdańskiego ratusza oraz kościoła Świętej Katarzyny już w wieku XVI i stały się dominantą akustyczną nie tylko lokalnego życia muzycznego, lecz również miejskiej audiosfery. Co ciekawe, Hoffmann w swoich „gdańskich” tekstach w ogóle o kulturze carillonowej nie wspomina. A przecież potencjalnie to ona stanowiła atrakcyjniejszy, mniej oczywisty temat jego muzycznych rozważań niż automaty w Zbrojowni.
W XVIII wieku kolejni miejscy carilloniści operowali specjalnym systemem notacji tabulaturowej, który wiązał się z „fonotaktycznymi” sposobami zapisu dźwięków na katarynowych walcach (więcej o tym: Danuta Popinigis, Carillony i muzyka carillonowa dawnego Gdańska, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Gdańsku, Gdańsk 2014). Wśród ustawiaczy automatów na gdańskich wieżach zdarzali się muzycy (na przełomie XVIII i XIX wieku Johann Gottlieb Borowski), ale i zegarmistrzowie. Można się zastanawiać, jak adaptacja istniejących kompozycji na carillonowe automaty zmieniała ich istotę, ale należy pamiętać, że równolegle powstawała w Gdańsku także muzyka pisana specjalnie na te instrumenty.
Hoffmann zapewne o gdańskiej kulturze carillonowej wiedział. Instrumenty nie pojawiają się wprawdzie w Das Automaten, lecz pewnie należałoby je zaliczyć do wspomnianej grupy zegarów wygrywających melodie. Choć może jednak należy w tej perspektywie spojrzeć także na fragment – prawdopodobnie również odnoszący się do jego pobytu w Gdańsku – opowiadający o dźwiękach nocnej, widmowej pieśni, wykonywanej przez nieznaną śpiewaczkę? Wiemy, że mechanizm na wieży ratusza grał również nocami. Może to jego dźwięki są źródłem wizji, którą opisuje Hoffmann?
19. Ke2 Qg2+ | 20. Kd1 Qxh1+ | 21. Kd2 Qg2+ | 22. Ke1 Ng1
Automaty, instrumenty muzyczne oraz wynalazki optyczne – wszystko to tworzy u Hoffmanna krajobraz nowej i nowoczesnej niesamowitości, magii epoki industrialnej. Jedna z interpretacji twórczości Hoffmanna akcentuje jego sprzeciw wobec muzycznych automatów. W tej perspektywie nowoczesność jest po prostu upadkiem w pozorne odczarowanie świata, a muzyka automatów stanowi profanację niegdysiejszej muzyki i harmonii sfer, niegdysiejszego porządku świata (zob. na przykład: Elżbieta Zarych, Fantastyka w utworach E. T. A. Hoffmanna, „Teksty Drugie” 1998, nr 5, s. 53–77). Mnie jednak bliskie jest nieco inne spojrzenie, które zakłada, że Hoffmann w swych tekstach popuszcza wodze fantazji, snując rozmyślania nad przyszłymi możliwościami swoistego pokonania czasu i śmierci przez nowoczesne technologie – w widmowej obecności duchów, postaci faustowskich lub innych zjaw dostrzegam niejako protohauntologiczną wrażliwość, zapowiadającą przyszłą refleksję nad kulturowymi konsekwencjami fotografii czy fonografii. Nie zapominajmy, że epoka Hoffmanna to czas nie tylko eksperymentów z automatami, lecz również z niefonograficznymi, „automatycznymi” metodami reprodukcji dźwięku (zob. Patrick Feaster, Pictures of Sound. One Thousand Years of Educed Audio: 980–1980, Atalanta 2012) oraz skokowego umasowienia druku, które głęboko zmieniło życie muzyczne epoki, usztywniając mocno relację między kompozycją a wykonaniem (echo tych przemian znajdziemy zresztą wprost w Kawalerze Glucku).
Wiek XVIII to czas wielkiego rozwoju choćby pozytywek – rozumianych jako rodzaj zapisu muzyki poprzez tworzenie „programu” tego, co ma zostać odtworzone. Co więcej, dzięki tzw. tonotechnii – sztuce umieszczania pinezek na bębnach pozytywek i katarynek – możliwe stało się również zapisywanie poszczególnych dźwięków zagranych przez muzyków w trakcie wykonania. Tonotechnia (słowo ukute przez ojca Marie-Dominique’a-Josepha Engramelle’a) wyciągała wnioski z wcześniejszej fonotaktyki, opisanej już w siedemnastowiecznej Musurgia Universalis jezuity Athanasiusa Kirchera – sztuki „programowania” muzycznych automatów z wykorzystaniem cylindrów. Co więcej, Engramelle miał wedle osiemnastowiecznych źródeł opracować podstawy sposobu zapisu wykonawstwa muzycznego, który zaczęto w XIX wieku określać mianem melografii (zob. Feaster, dz. cyt., s. 57).
Tu właśnie tkwi, moim zdaniem, sedno stosunku Hoffmanna do automatonów i do samej kwestii „automatyczności” muzyki. Wbrew pozorom Hoffmanna nie przerażają różne urządzenia samoistnie generujące dźwięki – zamek w Majoracie / Ordynacji stanowi przecież rodzaj audialnego automatu, harfy Eolskiej (zob. tekst Barbary Bogunii na temat tego typu rzeźb dźwiękowych jako rodzaju automatu). Tym, co budzi jego sprzeciw, są przede wszystkim urządzenia wygrywające automatycznie powtarzalne frazy, ustanawiające stałe relacje i niejako kontrolujące ludzkie poczynania – jak w automatach muzycznych, zapętlonych zabawkach w Dziadku do orzechów czy nutach uspójniających dziewiętnastowieczne wykonawstwo muzyczne. A także jak w świecie dziewiętnastowiecznych konwenansów.
Czy w tym kontekście dziwi nas, że szczególny opór budzi u Hoffmanna powiązanie muzyki z urządzeniami regulującymi czas (zegary z kurantami)? A co, jeśli weźmiemy też pod uwagę fundamentalne uspójnienie czasu ówczesnego wykonawstwa przez wynalazek metronomu? W Das Automaten Ferdynand i Lewis stwierdzają wprawdzie niechęć do automatów, jednak ten drugi jasno zaznacza, że interesują go nowe instrumenty, poszerzanie instrumentalnej palety brzmieniowej oraz rozszerzone techniki wykonawcze. Wśród wspomnianych instrumentów znajduje się i szklana harmonika (Glassharmonica) – instrument posądzany wówczas o zgubny wpływ na słuchaczy, przejawiający się w nadmiernym oddziaływaniu (zob. tekst Katarzyny Czeczot). Hoffmann wyraźnie nie ma nic przeciwko muzycznym wynalazkom, które kreują niesamowitość. Jego lęk budzi proces nowoczesnej, globalnej synchronizacji świata, który trwa przez cały „długi” wiek XIX – poprzez uspójnianie miar i wag, negocjowanie diapazonu (czyli częstotliwości poszczególnych dźwięków), a wreszcie poprzez globalną synchronizację czasu.
Być może powinniśmy widzieć (i słyszeć) w Hoffmannie kogoś, kto protestuje przeciwko prefonograficznym technikom rejestracji dźwięku; być może wręcz kogoś występującego w obronie muzycznych profesji oraz swobody ekspresji wykonawczej przed różnymi aspektami uniformizacji związanej z pochodem dźwiękowej nowoczesności. To sprzeciw zapowiadający krytyczną postawę wobec fonografii i kapitalizmu, reprezentowaną chociażby przez Johna Cage’a.
Można w tych Hoffmannowskich motywach widzieć również krytykę społecznych reguł przełomu XVIII i XIX wieku, zablokowanych ścieżek klasowego awansu lub – za sprawą wprowadzania androginicznych motywów – wątki queerowe.
Niezależnie od tego Hoffmann jawi się jako przeciwnik dyscyplinującego wymiaru nowoczesności – na wielu różnych polach. Tam jednak, gdzie nowoczesność, a wraz z nią nowa twórczość artystyczna pozwalają na ekspresję twórczej osobowości, tam znajdują jego pochwały. Widać to choćby w jego tekstach krytycznych, gdy opisuje twórczość kompozytorów epoki. W ich kompozycjach słyszy autorskie, aktualne i współczesne pobudzanie do głębokich wewnętrznych doświadczeń, niemalże w opozycji do otaczającej rzeczywistości – łącznie z kształtowaniem własnych, nowych reguł i estetyk.
Wszystko to składa się na szerszą kwestię, której twórczość Hoffmanna jest po prostu znakomitym przykładem – niejednoznaczny stosunek całej formacji romantycznej do nowoczesności.
23. Nc3 Bxc3+ | 24.bxc3 Qe2#
PS Śródtytuły w tekście to posunięcia z partii szachów rozegranej przez Napoleona z „Turkiem”. W jej trakcie operatorem urządzenia był Johann Allgaier, niemiecko-austriacki mistrz oraz teoretyk szachowy.
