Wiosna jest wspaniała, a jednak napawa mnie lękiem. Co roku wraz z końcem zimy w bloku, w którym mieszkam, zaczyna się festiwal radykalnej mieszanki muzyki industrial i noise – przy stukocie młotów, brzmieniach i drganiach cykliniarek, szlifierek, a nade wszystko wiertarek (w zależności od typu remontu: udarowych, pneumatycznych, ale także wierteł-lisic, działających w pionach kanalizacyjnych) oraz przy ogólnym wibrowaniu zbrojonego betonu moje postfluxusowe, hałasoprzyjazne poczucie estetyki rokrocznie wystawiane jest na ciężką próbę. W tych chwilach czuję największą empatię wobec świadectw z nowoczesnych źródeł, w których literaci i literatki skarżą się na hałasy współczesnych sobie metropolii.
Audialni nadwrażliwcy
Przykładów nadwrażliwości audialnej pisarek i pisarzy na brzmienia modernizujących się miast moglibyśmy przywołać mnóstwo. Na przestrzeni XVIII i XIX wieku miasta rosną, stają się coraz ludniejsze, często – jak Gdańsk – dławią się w przeludnieniu, skrępowane dawnymi murami obronnymi. Wzrost ludności przy zachowaniu tej samej przestrzeni generuje coraz wyższy poziom natężenia dźwięku. Do tego dochodzą brzmienia industrializacji – z odgłosami fabryk na czele – a także rosnących dzielnic robotniczych, do których migrujący mieszkańcy wsi przenoszą częściowo własne praktyki audialne. Migracje i mobilność wiążą się z nowymi środkami transportu – omnibusy i tramwaje wprowadzą w audiosferę miast nieznane wcześniej dominanty brzmieniowe, wymuszając wyciszające rewolucję zastąpienie bruku asfaltem. Dziewiętnastowieczne miasto rozbrzmiewa też bezprecedensową ilością zwierząt – to czas powstawania umasowionego przemysłu spożywczego, przy równoczesnej bliskości rzeźni, jatek, mleczarni itd., pozwalającej utrzymywać świeżość sprzedawanych produktów.
Cisza staje się dobrem luksusowym, które warstwy dominujące zabezpieczają sobie, wyciszając swe przestrzenie mieszkalne. Po latach Walter Benjamin zwracał uwagę na dążenie dziewiętnastowiecznego paryskiego mieszczaństwa do odizolowania się od świata rozmaitymi tkaninami, dywanami itd. (zob. Pasaże, pod redakcją Rolfa Tiedemanna, przełożył Ireneusz Kania, posłowiem opatrzył Zygmunt Bauman, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 2005, s. 52–55, 242–251) – wszystkie one mają przecież także wymiar akustyczny: wygłuszają oraz izolują pomieszczenia.
Uciążliwość nowoczesnych miejskich hałasów staje się toposem obecnym w pisarstwie Europy – szczególnie tym prywatnym, konfesyjnym i epistolarnym. Literaci i literatki całego kontynentu narzekają na uciążliwość brukowej komunikacji, krzyki przekupniów, grę kataryniarzy. Złoszczą się na lekcje fortepianu i muzykowanie praktykowane przez mieszczanki, pijackie śpiewy studentów czy na sprzeczki zza ściany. Jeśli mieszkają w oficynach, suterenach bądź na poddaszach coraz wyższych kamienic, wystawieni są na rezonujący fenomen tzw. studni akustycznych. W kulturze niemieckiej przełomu wieków doświadczenie audialnego dyskomfortu jest szczególnie wyraziste – omawia je Franz Kafka w Wielkim hałasie, a Walter Benjamin i Asja Lacis sekundują mu, opisując „porowatość” przestrzeni akustycznych Neapolu.
Tortura gorsza niż inne
Stanisława Przybyszewska (ur. 1901) przyjechała do Gdańska w roku 1923 wraz z mężem, Janem Panieńskim (ur. 1900), który podjął pracę w Gimnazjum Polskim w Wolnym Mieście, powołanym między innymi z inicjatywy Stanisława Przybyszewskiego (dzisiaj to budynek Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego). Panieński uczył w gimnazjum przedmiotów ścisłych, w pierwszej kolejności czuł się jednak artystą – w Poznaniu, gdzie studiował chemię i fizykę, związany był (1919–1920) z grupą Bunt, skupioną wokół czasopisma „Zdrój”, publikował tam grafiki oraz teksty teoretyczne (zob. Jerzy Malinowski, Sztuka i nowa wspólnota. Zrzeszenie Artystów „Bunt” 1917–1922, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 29–35, 66–68, 92–93). Sama Przybyszewska też zresztą publikowała w latach 1919–1922 w „Zdroju”. W roku 1925 Panieński wyjechał dla rozwoju artystycznego do Paryża i tam nieoczekiwanie zmarł (prawdopodobnie przedawkował morfinę). Od tej pory Przybyszewska przez dziesięć lat mieszkała samotnie w baraku na dziedzińcu gimnazjum. Toczyła w nim uporczywą walką z chłodem i wilgocią, ale także z hałasem – wiosna oznaczała dla niej przejęcie szkolnego boiska w posiadanie przez uczniów i wypełnienie jej akustycznego świata ich głosami.
Z listów Przybyszewskiej można wywnioskować, że cierpiała na nadwrażliwość słuchową. Kiedy się jej nabawiła? Trudno powiedzieć, ale już w listach z Poznania z roku 1921 wspomina o uciążliwości mieszkania z głośnymi współlokatorkami, w ich „koncercie w typie zielonego futuryzmu” (Listy, tom 1: Grudzień 1913 – wrzesień 1929, opracował, wstępem i przypisami opatrzył Tomasz Lewandowski, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1978, s. 37). Z pewnością jednak życie w szkolnym baraku, tuż obok specyficznej przestrzeni nowoczesnego audialnego spiętrzenia życia społecznego, tę nadwrażliwość u niej nasiliło. Znajdziemy w jej listach powracające utyskiwania na „pandaemonium młodzieży” (ibidem, s. 394), „nieustannego a piekielnego hałasu przez cały dzień, od ósmej do osiemnastej” (ibidem, s. 315). Wydaje się wręcz, że prowadziła z uczniami rodzaj wojny podjazdowej – skarży się między innymi na to, że urwisy uderzają w okna jej mieszkania w baraku, gdy śpi za dnia (ze względu na hałas pisze głównie w nocy, odsypia dniami), pisze nawet o kradzieży z ich strony (ibidem, tom 2: Październik 1929 – listopad 1934, opracował, wstępem, przypisami i aneksami opatrzył Tomasz Lewandowski, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1983, s. 8).
Ascetyczny, introwertyczny i samotniczy tryb życia Przybyszewskiej prawdopodobnie pogłębiał jej kondycję. Po pierwsze, czytając kolejne listy pisarki miałem wrażenie, że jej audialne cierpienia nasilają się po kolejnych sezonach zimna, wilgoci, osłabienia, głodu, uzależnienia od morfiny. Po drugie, niektóre ze stosowanych przez nią metod walki z hałasem – na przykład stearyna, którą zatyka uszy – miały skutki uboczne, pogłębiające jej problemy:
Próbując się ratować – żeby przynajmniej móc czasem zasnąć, choć o pracy nie ma co marzyć w ogóle – zalepiam sobie uszy stearyną. Ale przedwczoraj, w złudnej nadziei, że ogłuchnę naprawdę, jeśli ją tylko wepchnę dość szczelnie – wprowadziłam ją tak głęboko, że mi się nie udało wyjąć wszystkiego. Odtąd mam nieznośną resztkę głuchoty w prawym uchu, a muszę wciąż ryzykować pogorszenie, gdyż bez tej zbawczej stearyny nie można by wyżyć.
Znam i mróz, i głód, i ból newralgiczny. Zapewne, trudno wybrać wśród tych biesów najpiekielniejszego: nie do zniesienia są wszystkie. A przecież obecna tortura jest gorsza i od mrozu, i od bólu, i nawet od samego braku pieniędzy. Wiem, bo przy tamtych wszystkich mogłam jednak czytać, i to z pełnym zrozumieniem tekstu.
Błogosławię teraz diabelny stukot tej ukochanej maszynki. Dzięki niemu mogę pisać w odpływowej fazie trzęsienia ziemi, rozumie się, mając uszy szczelne zalepione. Gdyż wtedy zgiełk bliższy pokrywa dalszy prawie zupełnie; ustaje nareszcie to mordercze naprężenie nerwów w oczekiwaniu następnej eksplozji ryku, następnego wycia na umyślnie sfałszowane tony. (ibidem, tom 1, s. 597)
Powyższe fragmenty wyraźnie pokazują nadwrażliwość Przybyszewskiej na dźwięki. Jaka była natura jej dolegliwości? Przyznam, że zastanawiałem się, czy może nie cierpiała na tinnitus – wszak to bardzo nieoczywista choroba, która może mieć różne podłoże i bardzo zróżnicowane formy odczuwalnego dyskomfortu szumów usznych. Pogłębiona analiza sugeruje jednak, że cierpiała raczej na splot hyperacusis oraz mizofonii – czyli ogólnej obniżonej tolerancji na poziom głośności dźwięków oraz szczególnie negatywnej reakcji na wybrane dźwięki (por. Emilia Czarnecka, Magdalena Lachowska, Nadwrażliwość słuchowa – definicja, etiologia, etiopatogeneza, możliwości diagnostyczne i terapeutyczne, „Polish Otorhinolaryngology Review” 2020, vol. 9, no. 2 [https://otorhinolaryngologypl.com/article/141214/pl#sec-231927]). Praca staje się dla niej więc także ucieczką od prywatnego audialnego piekła. Stukot maszyny do pisania staje się brzmieniem, którego używa do audialnego meblowania swej rzeczywistości, do tzw. maskowania dźwięków otoczenia i audialnego odgrodzenia się od świata. To jej „geliebter Lärm”, jak napisze w niemieckojęzycznym liście do Iwi Bennet (ibidem, tom 1, s. 156), szum, w którym znajduje odskocznię i schronienie.
Hałasy i uprzedzenia
Jednak sprawa jest bardziej złożona, niż mogłoby się wydawać. Przybyszewska aktywnie uczestniczyła w kulturze muzycznej epoki. Grywała na skrzypcach i ćwiczyła śpiew (ibidem, tom 2, s. 353–354), w Poznaniu przez chwilę uczęszczała do konserwatorium. W jednym z listów wspomina, że zagłusza drażniący ją cudzy śpiew, sama śpiewającMiędzynarodówkę, Marsyliankę oraz „jedyną własną kompozycję do przecudownej rewolucyjnej pieśni Chestertona” (ibidem, tom 1, s. 394). Wiemy, że w roku 1931 szczególnie mocno zanurzyła się w grze jako praktyce quasi-terapeutycznej, pozwalającej ujść energii, którą pragnęła przekuć w pracę pisarską. Swoją drogą, wiemy też, że w tym właśnie okresie była zafascynowana Bachem i Brahmsem.
W listach Przybyszewskiej znajdziemy także (auto)analizy znaczenia audiosfery wybranych scen Sprawy Dantona –wynika z nich, że według pisarki „hałas” i „zgiełk” ewokują „masy”, w scenach zbiorowych zaś cisza sceniczna budowana jest jako audialny kontrapunkt do brzmień tłumu, który staje się rodzajem groźnego chóru nowoczesnego życia politycznego. To tłum kultury, która przekroczyła próg umasowienia, zbiorowość, która zyskuje nieomal nadnaturalny wymiar („Ostatnia propozycja prokuratora, bardzo ważna, nie jest mówiona, lecz ryczana, jak się ryczy na pokładzie podczas huraganu” – ibidem, tom 1, s. 563). Z kolei w Pasiphaë – nieukończonym, bardzo, bardzo, BARDZO problematycznym szkicu powieści – króluje nowoczesna muzyka popularna: jazz. Przybyszewska jest zafascynowana jego „zmysłowością”, która jednak (poprzez eksplorację voodoo i złożonych fantazji seksualnych) prowadzi ją do fascynacji linczowaniem Afroamerykanów…
Nie piszę tego po to, by „demaskować” Przybyszewską jako rasistkę (zostawiam dyskusję na ten temat innym), ale by zaznaczyć, że muzyczność i dźwięk w jej twórczości są zawsze problematyczne, wiążą się z nierównościami społecznymi i – otwartymi lub utajonymi – uprzedzeniami. Nadwrażliwość słuchowa sprawia, że audiosfera jest dla pisarki zawsze sferą – a nawet narzędziem – przemocy. Pisze:
rozsypuję się dosłownie, gdy mi auto nad głową zawyje. Wobec tej czysto materialnej przemocy – wobec prostego zgiełku – jestem bezsilna. To przewrażliwienie sięga aż najzewnętrzniejszych zmysłów; tu nie o dysonans nawet chodzi, lecz o zwyczajny okrutny hałas. (ibidem, tom 2, s. 8).
Ów stan audialnego zagrożenia znajduje przełożenie na metafory jej własnych niepokojów, lęków, stresów. Przybyszewska sięga w listach w tym kontekście po metafory muzyczne, na przykład kiedy pisze o stresie (tu związanym z losami Sprawy Dantona): „Moje nerwy – struny E, napięte o najmniej kwintę, nieraz o septymę, za wysoko” (ibidem, tom 2, s. 274). Dalszy ciąg tego fragmentu wyraźnie sugeruje związek między tym wewnętrznym napięciem a nadwrażliwością na dźwięki, osuwające się w bolesne „hałasy”: „wewnętrzny krzyk bólu za lada wozem, co po starożytnym bruku poskakuje (Jezu, Jezu, ten hałas!)” (ibidem).
Hałas to oczywiście kategoria kultury – należy do tych, które mają głęboko subiektywny wymiar. Za hałasy uznajemy dźwięki niepożądane – dlatego zakres tego pojęcia wiele mówi o uprzedzeniach danej osoby czy społeczności (lub ich braku). Co znamienne, z listów Przybyszewskiej wyraźnie wynika, że szczególnie drażnią ją dźwięki innych osób. Wszystko, co wybrzmiewa dla niej niepożądaną ludzką mową, jest „ohydne”, „chamskie”, „bydlęce”. Znajdziemy w jej listach audialny abjekt wobec mowy zakłócającej zdefiniowane przez nią przestrzenie ciszy – na który reakcją jest wykluczenie posiadaczy i posiadaczek owych głosów ze wspólnoty „ludzi kulturalnych”. „Hałas i wrzaski tutejszych uczniów są specjalnie nieprzyjemne z powodu ich niewiarygodnej ordynarności. Te głosy! Te akcenty!” – pisze (ibidem, tom 1, s. 394).
Przybyszewskiej przeszkadzają więc nie tylko uczniowie gimnazjum, ale też śpiewy szkolnej służącej przygotowującej posiłki. Na seansie kinowym Ostatniego rozkazu Josefa von Sternberga (filmu niemego) beszta rozmawiające na sali kobiety, de facto krytykując ich kompetencje kulturowe (śmiech przy scenie nominalnie dramatycznej). A przecież filmy nieme rzadko były pokazywane bez akompaniamentu muzycznego lub dźwiękowego – Przybyszewska jednak nie wspomina o tych nie-ludzkich dźwiękach, one nie stanowią dla niej hałasu. Są, tak jak wspomniane brzmienia maszyny do pisania, raczej audialną otuliną maskującą cudze głosy. Tymczasem niepożądana mowa oraz inne rodzaje ludzkich „odgłosów somatycznych” (zob. Adam Regiewicz, Słownik odgłosów somatycznych (na podstawie prozy polskiej po 1989 roku), słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2022) wywołują u niej wręcz agresję, którą widać (a nawet słychać) w jej korespondencji.
Pisałam jednak dalej, niczym św. Antoni, zawarłszy szczęki, wśród ryku, pisku, wrzasku oszalałych zwierząt, wycia torturowanych, tupotu upiornej paniki, tańca ożywionych przedmiotów, i własnej, dynamitowej wściekłości. Gdybym miała władzę zamienić całą tę młodzież w tyleż myszy, byłabym to zrobiła za cenę zbawienia wiecznego – by zanieść potem mojego Lukę [kot pisarki], tudzież fotel dla siebie i w milczeniu przypatrywać się krwawym igrzyskom. (ibidem, tom 1, s. 91–92)
Największą nienawiść budzą jednak u Przybyszewskiej mieszkający latem w baraku turyści z Polski:
Mój pokój, narożny, graniczy z dwu stron z podwórzem – na którym niezliczone teams grają w football i wyją przez cały dzień, bez przerwy obiadowej, od ósmej rano (gdyż nie wiem, jakim cudem – jakaś klasa ma zawsze wolną godzinę między pauzami. Chodzi widocznie o to, by znicz wrzasku, na miłość boską, nie przygasł ani na sekundę) do dwudziestej drugiej, czyli dziesiątej wieczór. Ale na tym nie koniec. Baraki goszczą obecnie wycieczki z Polski; mam zatem po dziesięciu niewymownie ordynarnych chamów za sąsiadów z dwu pozostałych stron (południa i zachodu). Nigdy nie wiadomo, kiedy wrócą z swych eksploracyjnych spacerów – ani na jak długo. Czasami mijają jak huragan: wprawią mnie w rodzaj narkotycznego stuporu, z którego budzę się zdumiona, uszom nie wierząc – że cicho z tych dwu stron. Ale czasem zagnieżdżą się na sześć, osiem, czternaście godzin.
Ich wrzask (a trzeba dodać, że ściana południowa, u podłużnej strony pokoju, ma drzwi – z dwucentymetrową szparą u góry. Jest to zatem zupełnie tak, pod względem akustycznym, jak gdyby się rozwalili u mnie) nie ustaje przed drugą w nocy. (ibidem, tom 1, s. 596–597)
Chryste Panie, cóż za męka, nienawidzić, jak ja nienawidzę. Los postanowił widocznie dostarczyć mi jak najpełniejszego doświadczenia pod tym względem. Naprzód Schiller, który mi się literalnie rozwija rakiem na duszy; a teraz to bydło. Jest coś niewysłowionego w ich chamstwie, w ich bydlęcej głupocie. Ta ineffable ohyda krzyczy z każdej infleksji głosu, z każdego niezgrabnego ruchu – które słyszę tylko, ale to aż nadto wystarczy. Ciekawam, jak by takie bydlę zareagowało psychi[cz]nie, gdyby raptem stanęło twarzą w mordę z własnym odbiciem w moich myślach. Prawdopodobnie nie poczułoby się nawet trafione. To poziom tak niski, że nawet sama próżność nie rozwinęła się do pozorów miłości własnej. Swoją drogą nie umiem wmyśleć się w te mózgi. Nie mogę zrekonstruować procesu, na mocy którego bydlę takie potrafi wrzeszczeć i wyć przez cały dzień, aż mu literalnie cielesnych sił zabraknie. Rozumiem, że się rozbijają, że grają w football dziesiątkami godzin; ale po co ryczeć?! Mogłabym zrozumieć, gdyby śpiewali – ale z braku słuchu, jak ta służąca, co mi była zmorą przez całą zimę. Tymczasem oni biorą jakąkolwiek melodię, i zamiast ją śpiewać – wyją ją – umyślnie wykrzywiając jej linię w fałsze nieprawdopodobne. Zabawiają się w ten sposób do 22, gdy teoretycznie idą spać – do drugiej. Jest to widocznie źródłem nieprzepartej, upajającej rozkoszy – skoro im nie szkoda maksymalnego natężenia strun głosowych. Ponadto nerwy ich odkrywają w tym wykręcaniu melodii jakiś silny pierwiastek komizmu: bo chociaż ryk trwa bez przerwy, chamskie wybuchy śmiechu towarzyszą mu ciągle. Zamęczająca ohyda, powtarzana w kretyńskie kółko – dla nich jest zabawą. (tamże, s. 598)
Nowoczesny podmiot słuchający
Korespondencja Przybyszewskiej pokazuje interesujący przykład kształtowania relacji między ciszą i hałasem. W jej listach możemy wyczytać fascynujący splot audialnej nadwrażliwości, uprzedzeń, „trudnego charakteru”, błyskotliwego umysłu i pióra. Wielokrotnie opisywana społeczna izolacja Przybyszewskiej miała również wymiar akustyczny – pisarka po prostu nie cierpiała odgłosów innych ludzi. Nie odnajdywała się w środowisku Polonii w Wolnym Mieście – jej stosunek do „polskości” był co najmniej problematyczny – a jednak w Gdańsku pozostała, być może ze względu na traumę zatrzymania (1922) w związku ze znajomościami wśród komunistów. Projekt zawarty w literaturze Przybyszewskiej ogniskował się wokół przekraczania – kategorii, wspólnoty, natury, codzienności. Stanowił wyrazisty model twórczości, który rzutował też na podejście pisarki do audiosfery.
Pisząc te słowa, zastanawiam się, w jakim stopniu możemy w tych listach dostrzec także świadectwo przemian nowoczesnej audiosfery lub zakresu pojęć takich jak „hałas”. W końcu „sprawa audialna” Przybyszewskiej wiąże się z audiosferą nowoczesnej instytucji (szkoły) oraz różnych innych zjawisk nowoczesności (turystyki, kina, motoryzacji). Nacisk Przybyszewskiej na antropofoniczne rozumienie hałasu jest zaskakująco dziewiętnastowieczny. Z badań, jakie prowadziłem parę lat temu nad tekstami zebranymi w korpusie Polona, wynika bowiem, że w ostatniej ćwierci XIX wieku doszło w polszczyźnie do kluczowego przesunięcia: słowo „hałas” – które wcześniej wiązano z przede wszystkim z ludzkimi odgłosami – zaczęło w znacznie większej mierze funkcjonować w odniesieniu do dźwięków nowoczesności (fabrycznych syren, odgłosów środków transportu itd.; por. Antoni Michnik, Industrialne konteksty przemian pojęcia „hałas” oraz dyskursu o hałasie na przełomie XIX i XX wieku, w: Industria. Konteksty nieoczywiste. Materiały pokonferencyjne, tom 2, Muzeum Śląskie, Katowice 2021, s. 117–129). W kontekście analiz twórczości Przybyszewskiej można ostrożnie stwierdzić, że odraza do antropofonicznych dźwięków stanowi odzwierciedlenie głębszego sprzeciwu wobec ludzkiej „natury” i biologii. Ludzkość to dla Przybyszewskiej zbieranina ohydnych mięsnych zwierząt – i jej audialne uprzedzenia jedynie to potwierdzają.
Najważniejsze jednak wydaje się co innego – mianowicie to, że Przybyszewska uosabia nowoczesny podmiot słuchający: to właśnie w jej nadwrażliwości audialnej (jakże znamiennej dla dyskursów epoki, jakże aktualnej w obliczu współczesnych dyskursów audialnego przebodźcowania) wyraziście odbija się coś, co można by określić mianem „dźwiękowej nowoczesności”. Z jej listów wyraźnie wynika przecież, że rzeczywiście cierpi – sprzeciw wobec biologii wiąże się u niej ze sprzeciwem wobec własnych dolegliwości. W jej problemach odbijają się nie tylko kulturowe lęki i dyskursy epoki, lecz również jak najbardziej rzeczywiste szkodliwe oddziaływanie nowoczesnej audiosfery (choćby w zakładach przemysłowych).
Mam przeczucie, że to potencjalnie płodna ścieżka do kolejnych reinterpretacji zarówno twórczości samej Przybyszewskiej, jak i sporów o jej twórczość, które w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych stanowiły ważny element polskiej humanistyki (na przykład klasyczne prace Marii Janion, Ewy Graczyk), ogniskując się między innymi wokół kategorii „egzystencji” (w opozycji do biografii), „utopii”, „transgresji” – to przecież w multisensorycznym doświadczeniu zawiera się rozedrganie między równoległym życiem w otaczającej nas rzeczywistości i w światach fikcjonalnych (znów – wątek boleśnie aktualny), to przecież z nowoczesnej podmiotowości wypływają (po?)nowoczesne transgresje oraz utopie. Wsłuchać się w wyczulony słuch Przybyszewskiej oznacza zagłębić się we wszystkie węzłowe tematy jej twórczości.
