I
International Border Studies Center (IBSC) na Uniwersytecie Gdańskim obchodzi piątą rocznicę działalności i w dniach 26–27 maja 2026 roku organizuje piątą edycję swojej flagowej konferencji Border Seminar. Wśród zaproszonych gości jest amerykański dramatopisarz i członek centrum Carlos Morton, który przyjedzie tym razem jako współautor monodramu Diego Rivera: His Story, napisanego wspólnie z legendarnym kalifornijskim aktorem Herbertem Siguenzą. Kulminacyjnym punktem konferencji będzie pokaz spektaklu w wykonaniu Siguenzy, który na scenie przeistoczy się w Diego Riverę (1886–1957) i inne postacie z życia głośnego meksykańskiego malarza, męża Fridy Kahlo. Przedstawienie w reżyserii Sama Woodhouse’a zostanie pokazane jednorazowo: 27 maja o godzinie 12.45 w Sali im. prof. Jerzego Limona w budynku Neofilologii UG.
To kolejny etap współpracy IBSC z Carlosem Mortonem.
W 2022 roku autor napisał na zamówienie centrum komedię muzyczną opowiadającą historię Gdańska jako pogranicza widzianego oczami twórcy kierującego się w życiu, jak sam mówi, „Tao metysażu” (Carlos Morton, Borders – The Tao of Mestizaje, „Miscellanea Anthropologica et Sociologica” 2022, t. 23, nr 2–3, s. 25–39). Trapped in Amber zostało przetłumaczone na polski przez Julię Skuzę. Jako Zaklęte w jantarze sztuka miała swoją premierę warsztatową w październiku 2022 roku podczas festiwalu Güntera Grassa. Na scenie wystąpili słuchacze Państwowego Policealnego Studium Wokalno-Aktorskiego im. Danuty Baduszkowej w Gdyni (PPSWA), wyreżyserowani przez amerykańskiego aktora Irwina Appela. Muzykę graną na żywo przez samych aktorów skomponował Kalifornijczyk Luis Moreno.
Dumni jesteśmy z tamtego projektu. Pamiętajmy, że był realizowany w czasach, kiedy władza skutecznie manipulowała dyskursem, zawłaszczała wyobraźnię, przejmowała instytucje, deprawowała moralnie. Podczas produkcji tamtego spektaklu doszło do aktu cenzury i w efekcie autocenzury. Warto dzisiaj ten moment w czasie przypomnieć nie tylko dlatego, że Morton powraca z nowym projektem.
II
Carlos Morton napisał Trapped in Amber / Zaklęte w jantarze w dialogu z dziełem i życiem Güntera Grassa. Jego bohater, w oryginale nazwany Little Glass (Szkiełko), to postać kompozytowa, zarazem Oskarek z Blaszanego bębenka (1959), jak i sam Grass, najbardziej chyba ten z Przy obieraniu cebuli (2006). Syn Kaszubki mający dwóch ojców, Polaka i Niemca, prowadzi nas przez losy Gdańska w rytm bębenka i śpiewanych melodii.
Pierwsza scena przenosi odbiorców do drugiej połowy XVII wieku, przedstawiając proces i śmierć na stosie Anny Krüger, urodzonej w 1571 roku mieszkanki Gdańska oskarżonej o czary. Inkwizytor reprezentuje nieubłagany walec wielkich projektów Historii, a Anna jest czystą siłą jednostkowego człowieczeństwa. W scenie zawarto czytelną analogię do Pasji Chrystusa. Pięknie wyreżyserował to Appel. Przeszywa obraz, gdy Kat używa podanych mu przez Szkiełkę pałeczek jak zapałek, by podłożyć ogień pod spętane kostki Anny.
Po kolejnych odsłonach sztuki, reprezentujących dominację reżimów ideologicznych, nacjonalizmów, wojen, udaje się ten walec Historii zatrzymać. Najpierw inna Anna – Walentynowicz – inspiruje solidarnościową mobilizację. To ona rozpoczyna strajk i ona przegania groteskowego rosyjskiego Niedźwiedzia, który komunikuje się wyłącznie poprzez złowrogie pomruki bądź śpiewając operową arię. Szkiełko chciałby po tym wielkim zwycięstwie Solidarności postawić kropkę i spektakl zakończyć, ale przerywa mu w pół zdania powracający jak upiór Inkwizytor. Oskarża go o przynależność do Waffen-SS. Tu sztuka dotyka skandalu, który wybuchł, gdy w wywiadzie udzielonym w 2006 roku Grass przyznał, że w czasie drugiej wojny światowej służył w dywizji pancernej Waffen-SS „Frundsberg”.
Polska wersja dramatu wystawiona podczas festiwalu Güntera Grassa w październiku 2022 roku różni się od tej zaprezentowanej podczas czytania scenicznego po angielsku, pierwszej prezentacji oryginału przed publicznością na Scenie Kameralnej Teatru Muzycznego w Gdyni w czerwcu tego samego roku. Opisałem szczegółowo proces pracy nad projektem już wcześniej (Teatr chicanx w Gdańsku, czyli amerykanistyka jako akompaniament, w: Carlos Morton, Zaklęte w Jantarze / Trapped in Amber, na język polski przełożyła Julia Skuza, wstępem opatrzył Grzegorz Welizarowicz, Części Proste, Gdańsk 2024, s. 5–41). Tu skupię się tylko na zmianie w kluczowej scenie.
W oryginalnej wersji współczesna Anna „feministka” wchodzi „na ratunek” i kontruje oskarżenia Inkwizytora, ujawniając przy tym jego tożsamość: „A jak już się tu spowiadamy z naszych grzeszków, ojcze Henryku Jankowski, nie ma ksiądz może jakiegoś sekreciku, którym chciałby się podzielić?” (wersja I, 2022, przekład Julia Skuza). Anna wytyka hipokryzję oskarżyciela i pyta o jego przewiny i niewygodną przeszłość. Ten najpierw się broni, ale zapytany o kontakty z dziećmi, ucieka. Szklak/Szkiełek (takie warianty imienia Little Glass zaproponowane wówczas przez tłumaczkę) komentuje: „Ojciec Jankowski zmarł w 2010 roku. Znaleźli się wtedy tacy, którzy chcieli upamiętnić swojego idola” (tamże). Po chwili Kat wchodzi, pchając przed sobą stojącego na platformie księdza.
ANNA
O, rany, a temu co się stało?
KAT
Obawiam się, że zrobili z niego pomnik.
SZKLAK/SZKIEŁEK
Co on trzyma w dłoni?
KAT
Białą komżę w malutkim rozmiarze noszoną przez ministrantów.
ANNA
A w tej drugiej?
KAT
Bieliznę dziecięcą, która symbolizuje cierpienia dzieci z rąk bezlitosnych księży.
SZKLAK/SZKIEŁEK
Rozumiem. Już czas. Czas na zmianę wart!
Anna, Szklak/Szkiełek i Kat „obalają” posąg księdza (tamże).
Po obaleniu pomnika chór intonuje pieśń, hymn afirmujący siłę ludzkiej mobilizacji: „Już czas, już czas, już czas na zmianę wart! / W gruzach już mur, / A wokół ludzi tłum, / […] / Wokół morze ściętych głów / Z obalonych, obalonych posągów. / […] / Żegnaj, Lenin, Żegnaj, Stalin” (tamże). Autor proponuje genealogię aktu obalenia pomnika Henryka Jankowskiego, ustawia go w szeregu innych rebelii; tak jak wcześniejszy moment wygenerował stoczniowy bunt, tak siły dnia dzisiejszego każą obalać inne pomniki. Tak myśleliśmy (Morton, Appel, i niżej podpisany) o wydźwięku sceny.
III
„Jesteście bardzo katolickim krajem”, powiedział Carlos Morton po tym, jak członek zespołu pedagogicznego pracującego z nami nad czytaniem scenicznym oprotestował sztukę. Osoba ta ujawniła, że uznaje sztukę za niegodziwy atak na dobre imię Kościoła katolickiego. Nasza sztuka obrażała pamięć nieżyjącego przecież już księdza.
Głos ten, choć przejmujący, wydał nam się w czerwcu marginalny. Bardzo dobra atmosfera bezpośrednio po czytaniu pozwoliła nie zmieniać planów realizacji spektaklu jesienią, a także procesu przygotowań ewentualnego przedstawienia podróżnego. Gdy jednak autor i reżyser przybyli na próby jesienią, klimat w zespole był wyraźnie zły. Pomimo zmienienia już latem części scenariusza i dopisania postaci Papieża, ilustrującej pozytywną rolę Kościoła w okresie Solidarności, projekt trzymał się na włosku tylko dzięki poparciu dyrektora PPSWA Marka Kaczanowskiego. Straciliśmy akompaniatora, a młodzi aktorzy znaleźli się w potrzasku: nie znajdowali języka, by sprostać presji, w spotkaniach wrześniowych zaczęli stawiać opór, kwestionować wartość projektu, zamilkli, część wycofała się ze współpracy. Czuliśmy, jak atmosfera robi się duszna, jakby spadł na nas szklany klosz tabu. Próbowaliśmy tłumaczyć, rozsupłać chaos pomieszanych pojęć, wskazać na bardziej skomplikowane przesłanie sztuki, niezwiązane bezpośrednio z samym Jankowskim.
W atmosferze kryzysu, w noc po przylocie, być może w stanie wizjonerskiej odmiennej świadomości, Morton przepisał kluczową scenę, uznając uratowanie projektu za kluczowe. Oto scena w wersji wystawionej na festiwalu Grassa (Morton, Zaklęte w Jantarze / Trapped in Amber, 2024, s. 81–83):
INKWIZYTOR
Anna Krüger!
ANNA
Nie zechcielibyście się z nami może podzielić jakimś sekrecikiem?
INKWIZYTOR
Co macie na myśli?
ANNA
Upieranie się, że ziemia jest płaska, i oskarżenie Galileusza o szerzenie herezji,
bo twierdził, że jest okrągła.
INKWIZYTOR
Och, proszę, dajcie spokój, było, minęło.
ANNA
Ale duma to was chyba rozpiera na wspomnienie waszych antysemickich
mądrości, głoszących, że „Żydzi zabili Chrystusa”?
INKWIZYTOR
Tak, Żydzi zabili Chrystusa. Niczego nie cofam!
ANNA
Czemu nie ma kobiet w koloratkach?
INKWIZYTOR
Nie bądź, kobieto, śmieszna.
ANNA
A ile kobiet spłonęło na stosie za herezję?
INKWIZYTOR
Było, minęło.
ANNA
Co macie do powiedzenia o swoich innych skandalach?
INKWIZYTOR
Jakich skandalach?
ANNA
Przekraczanie granic przyzwoitości z parafianami.
KAT wchodząc
Nie, nie. Przykro mi, ale o tym rozmawiać nie będziemy!
ANNA
Czemuż to, Kojący Kacie?
KAT
Cenzura. Koniec tematu.
ANNA
Kto mi zabroni?
KAT wskazuje na widownię
Oni! Oni nie chcą tego słyszeć.
Co się stało? Niby nic. Na pierwszy rzut oka wyszedł, jak dla mnie, lepszy spektakl. Bardziej daje do myślenia. Jest niedopowiedziany (nazwisko Jankowskiego nie pada), implikuje bezpośrednie zaangażowanie widza poprzez mobilizację jego/jej wyobraźni skojarzeniowej i pamięci, a także moralnie, mówiąc o naszej bierności jako jednoznacznej, milczącej zgodzie na przemoc. Demaskuje ustanawiane w debacie publicznej tabu. Wszyscy jesteśmy winni. Wszyscy wiemy i wszyscy milczymy. Moment, gdy Kat wskazuje publiczność, przeszywa chłodem i stawia włosy na plecach.
Morton przełamuje niemoc i wymyka się tabu, sięgając po czary. Anna, która odpytuje Inkwizytora, nie jest współczesną Anną, lecz szesnastowieczną Anną Krüger. Przybywa z przeszłości tak jak ponadczasowy, a nie spersonifikowany Inkwizytor. Jest czarownicą, więc wyciąga różdżkę i zamienia go w kamień. Następnie wraz ze Szkiełkiem obalają pomnik. Ten, kto zna historię Jankowskiego, na pewno połączy kropki.
Konwencja alegoryczna, ponadczasowa, bajkowo-ludowa chroni Mortona i jego aktorów. W tle tego zwycięstwa jest także odzyskanie godności i sprawczości dla Anny Krüger (ostatniej kobiety spalonej za czary w Gdańsku). Morton sygnalizuje bardziej wyraźnie niż w pierwszej wersji uznanie innych, wypartych sposobów myślenia, wiedzy, epistemologii, które znajdują się na marginesach patriarchalnego dyskursu. Tu jest to, co Elaine Showalter nazywa wild zone – dziką strefą: obszar (nie tylko) kobiecego doświadczenia i ekspresji istniejący poza dominującym językiem, narracjami, imaginarium, strukturami. Stanięcie niejako obok, razem z Krüger, jest rodzajem gnozy, sygnalizuje poszukiwanie równowagi/różnicy pomiędzy tym, co oficjalne, a tym, co wyparte z naszej publicznej pamięci.
Niemniej przy całym tym korzystnym bilansie poznawczo-artystycznym pozostaje drażniący niesmak. Bo coś jednak się stało. Doszło do pewnego rodzaju presji, cenzury – pierwotne plany zakładały spektakle na UG i w gdyńskiej szkole, ale po wybuchu awantury o Jankowskiego baduszkowcy zasugerowali, aby spektakle przenieść w całości na UG. Nie wchodząc w szczegóły: chodziło o potencjalną reakcję nadzoru państwowego. W skrócie – nasz spektakl mógł zagrozić finansowaniu szkoły. Innymi słowy, doszło do instytucjonalnej autocenzury prewencyjnej, która wywołała konkretne skutki, nie tylko logistyczne, ale przede wszystkim moralne. W obliczu presji światopoglądowej i w kontekście mariażu religii z państwem wielowymiarowość przesłania spektaklu została przesłonięta przez jedną scenę i obecność w niej jednej postaci, a w całej kontrowersji zniknął na przykład wątek fundamentalny, ten mianowicie, że Grass był jednak w stanie dokonać rozliczenia z przeszłością, choć wielu uznało to za gest spóźniony o 60 lat. Jak na dłoni widać tu upraszczające, zerojedynkowe skutki wojny kognitywnej, nowomowy, symetryzmu.
IV
13 kwietnia 2026 roku w Teatrze Telewizji odbyła się premiera sztuki Prałat według scenariusza Michała Kmiecika i w reżyserii Marcina Libera. Dobry, świetlikowsko-masłowski język, dużo ironii, groteska i nadrzędna metateatralność. Zamysł polega na tym, że TVP ma wyemitować spektakl o prałacie Jankowskim, odnieść się do jego niemoralności i ją udokumentować. Anons szefa Działu Teatru Telewizji prowokuje samego Diabła do furii. Przecież już dawno podpisał z TVP cyrograf, że o tych sprawach się nie mówi! Kmiecik przyznaje, że traktuje Diabła jako popularną i zrozumiałą konwencję mającą nadać spektaklowi charakter bardziej user friendly (Witold Mrozek, Jest ksiądz, to musi być diabeł, „Teatr” 2026).
W spektaklu padają ważne, ciężkie słowa. Sam Jankowski na sądzie ostatecznym przyznaje:
„Tak, to prawda, jest problem w kościele. Będzie wam wiele osób w dobrej wierze mówić, że to nieprawda. […] Ale to prawda. I będzie wam wiele osób w dobrej wierze mówić, że to są ataki na Kościół. […] Ale to nie są. Bo to prawda. […] Na parafii Świętej Brygidy działy się rzeczy urągające. Również z dziećmi. W głównej mierze z dziećmi. O tym ludzie wiedzieli, nie mówili. Nie winię ich” (Teatr Telewizji).
Spektakl rozlicza się z legendą, mitem prałata Jankowskiego. W finale dzieci w komżach obalają jego pomnik, a Jankowski w piekle próbuje go odbudować. Ale bezskutecznie, bo jego posąg wiecznie nie ma głowy. Aura metateatralności ujmuje miażdżące słowa prałata w cudzysłów, wyłącza z dosłowność. Wszak to tylko próba wystawienia czegoś, o czym przecież normalnie powiedzieć się nie da. Czy raczej nie da się opowiedzieć o Jankowskim, nie mówiąc o naszym zbiorowym grzechu przemilczenia/przyzwolenia.
To spektakl o naszym milczeniu wobec zła, o konformizmie i ślepocie na cierpienie najbliższe. To atak na instytucje bezwolnie lojalne wobec status quo i próba wstrząśnięcia tymi, „którzy w dobrej wierze będą wam mówić, że to nieprawda”. Ale to prawda.
W kwietniowym wywiadzie dla „Teatru” Kmiecik mówi:
Dla mnie wstrząsające […] było uświadomienie sobie, ile razy można było tę historię zakończyć, ile osób przez te wszystkie lata, dekady miało możliwość ukrócić to, co robił Jankowski. Począwszy od werbujących Jankowskiego oficerów Służby Bezpieczeństwa, którzy mogli skierować sprawę do prokuratury, zamiast go szantażować. Przez ludzi z „Solidarności”, którzy widzieli te chmary dzieci na parafii. Po rodziców, w tym rodziców dziewczynki, która miała dziecko z Jankowskim, dziecka, które miało z księdzem dziecko – i które w końcu popełniło samobójstwo. Jej rodzice wiedzieli, że córka jest w ciąży z Jankowskim. Po prostu się spakowali i wyjechali, a córka się zabiła. Potem, kiedy inna sprawa była w prokuraturze, już w latach dwutysięcznych – ukręcono jej łeb. Dlaczego nikt tego nie przerwał, gdy Jankowski pojawiał się z nieletnimi chłopcami w gdańskich klubach? Dużo osób mogło coś z tym zrobić i nikt z tym nic nie zrobił. I to jest dla mnie najbardziej wstrząsająca rzecz w tej historii, fakt, że te zachowania trwały latami i wszyscy je normalizowali. To nie był jeden „wypadek” w konfesjonale.
Spektakl powstał na zlecenie publicznej TVP. Dyrektor Teatru Telewizji Michał Kotański osobiście zaproponował artystom zrobienie spektaklu o Jankowskim (tamże [https://teatr-pismo.pl/jest-ksiadz-to-musi-byc-diabel/]). Kmiecik: „Po to są teatry publiczne i telewizja publiczna, żeby się również tymi trudnymi sprawami zajmować” (tamże).
V
Artyści chicanx przybywają do nas w trudnym dla siebie czasie. Cesar Chavez, nieżyjący od 1993 roku szef związku robotników rolnych United Farm Workers (UFW), był do początku marca 2026 roku bohaterem narodowym mniejszości latynoskiej w USA. Mit runął, gdy na jaw wypłynęły oskarżenia o molestowanie seksualne. Między innymi 96-letnia dziś Dolores Huerta, prawa ręka Chaveza w UFW, ujawniła, że dwukrotnie została przez niego zgwałcona, w wyniku czego przyszło na świat dwoje niemowląt. Działaczka oddała dzieci do adopcji.
Chavez był uważany za najważniejszą ikonę ruchu o prawa obywatelskie chicano. Jego nazwisko nosi między innymi aleja w Los Angeles, która jest wschodnim przedłużeniem Bulwaru Zachodzącego Słońca. Na jego cześć nazywano szkoły, parki, ulice, centra kulturalne itp., malowano murale. Dziś w Albuquerque w Nowym Meksyku działa komisja do zmiany wszystkich nazw związanych z Chavezem. Zakrywa się malowidła i usuwa pomniki. Wielu artystów ma znaczny dorobek twórczy poświęcony meksykańskiemu Martinowi Lutherowi Kingowi. Znany malarz ikoniczny Ignacio Gómez odmawia na razie komentarzy, ale cieszy się, że miasto San Fernando w Kalifornii zadało sobie trud zapytania go o zdanie zanim pomnik jego autorstwa, został usunięty z lokalnego parku.
Herbert Siguenza, aktor, który wcieli się 27 maja w Diego Riverę, grał kiedyś Cesara Chaveza w głośnym spektaklu Carpa Clash (1993) teatru Culture Clash, którego jest założycielem. Carpa Clash była dedykowana właśnie Chavezowi, a także Cantinflasowi, legendarnemu meksykańskiemu komikowi. Siguenza stworzył później monodram poświęcony w całości Cantinflasowi. Pasję malarską pokazał w swoim tour de force A Weekend with Pablo Picasso. W Diego Rivera: His Story przybiera różne postacie, jest Diego, Cantinflasem i Fridą Kahlo, którą także kiedyś już grał: w pierwszym latynoskim comedy show w telewizji – Culture Clash (Fox 1993–1994). Aktor jest bodaj największym impersonatorem swojego pokolenia.
VI
To interesujące, jak wiele pokrewieństw istnieje pomiędzy Mortona wczesnym zdawkowym ujęciem historii Jankowskiego a Michała Kmiecika rozbudowanym opus na ten temat. Ludowa formuła i polityczny wymiar pytania o współudział widzów to najważniejsze miejsca styku. Sztuka Carlosa Mortona jest ważnym lokalnym, mikroskalowym poprzednikiem i antycypuje elementy projektu zainicjowanego przez Michała Kotańskiego – „Człowieka Teatru 2026”. Spojrzenie na warunki produkcji obu wydarzeń – oddzielonych od siebie okresem czterech lat – prowokuje między innymi do refleksji na temat kruchości demokracji, podatności naszych etycznych koordynatów na erozję w obliczu epistemicznej presji. Porównanie mogłoby również dotyczyć teatralnej metodologii, a także recepcji krytycznej. Komedia Mortona, choć wydana drukiem, przeszła bez echa. Nie odniosły się do niej żadne czasopisma teatralne zajmujące się teatrem w Polsce, natomiast sztuka Kmiecika nie tylko trafiła na mały ekran, ale także ukazała się w „Dialogu”. Lecz Morton dowiódł – i mówi nam o tym sukces sztuki Kmiecika – swej ogromnej intuicji.
Napisana na zlecenie gdańskiego IBSC sztuka ma szansę stać się dzisiaj użyteczna także inaczej niż pierwotnie zakładaliśmy. Jeśli kultura chicanx znalazła się dziś w obliczu konieczności rozliczenia się ze spuścizną po dotychczasowym bohaterze, to sztuka Mortona stanowi dobry model dla znalezienia – być może po adaptacji do kontekstu tam – odpowiedniego dystansu do tego kryzysu.
Ale sztuka ta ma przede wszystkim potencjał jako atrakcyjne źródło wiedzy o lokalnej historii tutaj. Łatwa w adaptacji, wartka, opowiadana w stylu komedii dell’arte mogłaby się stać narzędziem wprowadzania imigrantów (dzieci, uczniów, studentów) na Pomorzu w sposób zarówno czynny, jak i bierny w złożoną tożsamość naszego regionu. Badacz migracji Rafał Raczyński mówi: „integracja tak naprawdę zawsze odbywa się na poziomie lokalnym i bardzo często migranci utożsamiają się z regionem, dzielnicą lub miastem bardziej niż z krajem” (Do integracji trzeba dwojga. Procesy migracyjne na Pomorzu i w Polsce na przestrzeni ostatniej dekady. Rozmowa z Rafałem Raczyńskim, w: Reader. Migracje i uchodźstwo, pod redakcją Grzegorza Welizarowicza, Katarzyny Mirgos, Krzysztofa Ulanowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2026, s. 205). Zaklęte w jantarze to gotowy materiał pedagogiczno-artystyczny do budowania lokalnej, inkluzywnej tożsamości i pierwszy krok do budowania tożsamości narodowej.
Morton poprowadzi podczas Border Seminar 2026 warsztaty dramatopisarskie, a jako współautor monodramu weźmie udział w dyskusji po spektaklu Siguenzy. W debacie po spektaklu weźmie też udział reżyser Sam Woodhouse, wieloletni dyrektor San Diego Repertory Theater, jednej z najważniejszych scen regionalnych USA ostatnich dekad, który dokonał wiele dla stymulowania dialogu kultur w regionie San Diego.
Zapraszamy do obejrzenia spektaklu, bo będzie to okazja, aby doświadczyć na żywo tego, czym zachwycał się w latach siedemdziesiątych Konstanty Puzyna: teatru chicano. Teatr chicano to sposób opowiadania, to fizyczne aktorstwo, to ważne społecznie przesłanie ukryte w szaty rozrywki, gorzkie prawdy zaklęte w humor i ikoniczny obraz. Być może i w tej sztuce, napisanej przez wybitnych twórców teatru chicano, kryje się zalążek tego, co pozwoli nam dokonać kolejnego kroku ku większej świadomości, ku temu, co Paolo Freire nazywa concientization, a co chciałbym przetłumaczyć jako wzmożoną energię sumienia.
