Witaj, Apokalipso!

Performer i wojna

Ewa Zarzycka: Jestem artystką sztuki performans i nie tylko. Dwa razy starsza od Jarka Futymskiego, u progu fantastycznej fazy bycia nestorką sztuki, bez nudziarstwa opowiem o naszej znajomości. Usłyszycie o tym, co artyści sobie opowiadają, gdzie podróżują, jak pożyczają pieniądze i piją wódkę.

Jarek Futymski jest absolutnym gwiazdorem sztuki ukraińskiej. Jarku, czy ktoś zadał ci już pytanie o twoje pierwsze gesty artystyczne – z czasów, kiedy byłeś małym chłopcem?

Jarosław Futymski: Nikt mnie o to nie pytał, być może właśnie ze względu na moje gwiazdorstwo. Za początek uważam moment, w którym zacząłem pisać teksty poetyckie. Nie pierwsze malowanie, nie rzeźbienie, nie krótki epizod pobytu w akademii.

Anna Łazar: Jak długo się tam uczyłeś?

JF: Studiowałem rok i dwa miesiące.

AŁ: Dlaczego tak krótko?

JF: Przez lenistwo i niemożność pozyskania wiedzy, która była mi potrzebna.

AŁ: Zatem twoje bycie artystą nie jest zakorzenione w instytucji edukacji artystycznej, wypływa z własnej decyzji i praktyki.

JF: Myślę, że autonomia mojej praktyki, funkcjonowanie poza instytucjami, jest częścią metody. Polega na budowaniu osobistej autonomii, nawet wobec słowa „artysta”, do którego też mam krytyczny stosunek. Słowo to bowiem zawęża – czy też nadmiernie dookreśla – tożsamość.

EZ: Moje poprzednie pytanie nie było precyzyjne. Chodziło mi o czas, kiedy nie umiałeś jeszcze czytać. Czy poezja w jakimkolwiek kształcie do ciebie przychodziła? Jesteś małym chłopcem, jeszcze nie umiesz czytać ani pisać, a twoja wrażliwość już jest… Na co byłeś wówczas wrażliwy?

JF: Trudno oceniać swoją wrażliwość w zależności od wieku, chociaż historia ma na mnie duży wpływ. To historia, która oddziałuje nie jako instytucja, lecz żywa opowieść spotykanych ludzi, którzy są moimi przyjaciółmi, kolegami albo pozostają nieznajomymi.

EZ: Powiedziałeś, że dzisiejsze [8 grudnia 2022 – dopisek red.] działanie to twój pierwszy performans w czasie wojny.

JF: Wojna trwa dłużej, bo już od roku 2014… Ale tak, to pierwszy performans od pełnoskalowej rosyjskiej inwazji, która dotknęła całą Ukrainę. I w tym czasie pierwsza rzecz, do której mogę się odnieść jako do utworu.

AŁ: Użyłeś megafonów, statywów, warzyw i czerwonego zeszytu. Zbudowałeś przestrzeń, megafony zwielokrotniały twój oddech lub słowa oraz obecność tłumaczki i tłumacza czytających i przekładających twoje teksty, które szeptałeś im na ucho. Wydaje mi się, że ten performans dotyczył kryzysu możliwości reprezentacji rzeczywistości, w której znalazła się Ukraina.

JF: Zacząłem od tego, że bezsilna sztuka milknie. Trudno mi było przebijać się ze sztuką przez własne doświadczenie ostatniego roku. Doświadczenie nie wojskowe, lecz aktywistyczne. Kiedy poprosiłaś, żeby napisać coś o tym performansie, byłem całkowicie zagubiony, ale postawiłem sobie i sytuacji, w której się teraz znajduję, cztery pytania.

Nie mam założeń co do nadbudowy sensu. Tak w ogóle to była raczej próba performansu.

EZ: Wcześniej pytałam cię o początki w ogóle, na co byłeś wrażliwy jako dziecko. Teraz chcę zapytać, jak zazwyczaj zaczyna się dla ciebie każdy twój performans. Od historii, od przedmiotu, dźwięków, nastroju? Co jest pierwszym impulsem, od którego zaczynasz się przygotowywać?

JF: Najpierw określam, jak performans będzie wyglądać. Rzadko używam takiej liczby przedmiotów jak dzisiaj. Zwykle moje performanse są mówione, opierają się na narracjach, które przygotowuję, wychodząc od własnego doświadczenia, spoglądając na wybrane wątki z historii, moje tożsamości polityczne, historię mojej rodziny. Performans najczęściej zaczyna się w przestrzeni tekstowej. Niekiedy to tylko kilka słów. Najprostszą analogią jest klisza fotograficzna i odległość pomiędzy jej klatkami. Ta odległość to performans, którym się zajmuję. Właśnie z przestrzeni pomiędzy zaczynam swoje działanie.

EZ: Czy pamiętasz tekst, od którego zaczęła się praca przy dzisiejszym performansie? Na przykład „obudziłem się w nocy i nie mogłem spać” albo „ciemność panowała z innych powodów”. Mówiłeś, że ciemność była ważna.

JF: Tak, pamiętam – to było o solidarności. O potrzebie solidaryzowania się z moimi bliskimi, którzy nie mają światła, kiedy jestem tutaj.

Rozmowa o ciasteczku albo tygodzień

EZ: Opowiem teraz trochę o tobie. Gdyby ktoś mnie zapytał, jaki jest ten Jarek Futymski,

jaki się okazuje w komunikacji, jak się z nim pracuje, w czym tkwi jego fenomenem, to powiedziałabym, że jesteś artystą, którego nie sposób pomylić z żadnym innym, i że w każdej sytuacji jesteś trochę nie na temat. Choć to tylko pozorne.

Wyobraźcie sobie taką sytuację: jesteśmy w Drohobyczu, rok 2014, przechodzimy przez targ alejką, tak na jego skraju. Nagle Jarek się zatrzymuje przy stole z serami i sernikami i mówi, że zrobi dla nas performance. Wyciągnął z plecaka różne przedmioty, z których najbardziej charakterystyczny był ni to ptaszor, ni to dinozaur z gumy. Potem jak zwykle poszliśmy do kawiarni Desertnyj Bar (Deserowy Bar). Pytamy, czy jest coś do jedzenia, a pani mówi: „Nie, nie ma nic do jedzenia, bo jest wcześnie rano. Nigdy tak wcześnie nie przychodzicie. Możecie co najwyżej dostać kawę. Przyjdźcie później”. Przychodzimy więc później, panie przygotowały nam kanapeczki z kotletami mielonymi, takie jakby robiła je babcia.

JF: Ja nigdy ich nie próbowałem.

EZ: Potem ciasteczka. Pytamy: „Jarek, jakie chcesz ciasteczko?” A ty na to: „Może to kwadratowe”. Ale się zawahałeś i powiedziałeś: „Moja ciocia robiła bardzo podobne ciasteczka, tylko w tej warstwie marmolada była inna. Piekła je latem, wtedy dojrzewały porzeczki”. Każdy patrzy, co ten Jarek gada, przed chwilą performans, teraz to… Ale po pewnym czasie wszystko nagle składa się w całość, bo te historie są częścią innych historii, które się potem sumują.

Pamiętasz, na początku wojny Anka z Ladą Nakoneczną zaprosiły nas do projektu Zabójstwa do przyjęcia, który trafił na bilbordy w Berlinie. Właściwie nie byliśmy wtedy w stanie ze sobą rozmawiać, tylko opowiadaliśmy sobie te anegdoty. Czytałam ci książki przez Telegram. Okazało się, że w ten sposób się komunikujemy. Jesteśmy artystami, którzy z jednej strony robią zupełnie różne rzeczy, coś zupełnie innego, z drugiej zaś opowiadają sobie jakieś historyjki. Potem okazuje się jednak, że to są bardzo ważne historie.

Chcę pokazać sylwetkę Jarka jeszcze z jednej strony. Mieszkam w Lublinie, ale pracuję we Wrocławiu. Lublin jest miastem-domem Jarka, jednym z jego prawdziwych domów. Można powiedzieć, że Jarek ma anarchistyczne poglądy, a to się wiąże z pewnym stylem życia. On gdzieś przyjeżdża i jest jak w domu. Ma tam kumpli. Świetnie się w danym miejscu porusza – jakby tam był od zawsze – a potem znika. Ale czas, kiedy go nie ma, też jest bardzo ważny. Kiedy pijemy wódkę albo idziemy na kawę, a ciebie, Jarek, nie ma, to my za tobą tęsknimy, chcemy, żebyś przyjechał i powiedział: „tygodzień”. Ance potem opowiadam: Ten Jarek… jak go nie ma, to dobrze by było, żeby przyjechał i powiedział „tygodzień”. A ty, Anka, mówisz: „To logiczne – godny dzień z tobą”. Tęsknota za dniem, który być może był banalny. Rozmowa o ciasteczku. W sumie Proust też pisał o ciasteczku… Nigdzie nie jest powiedziane, że ciasteczko, które oglądaliśmy w Drohobyczu, i to przygotowywane przez twoją ciocię są mniej ważne od tego z literatury.

Anektowanie i odzyskiwanie

AŁ: Zastanawiam się, czy performans, który dzisiaj widzieliśmy, oprócz wątków apokaliptycznych miał też elementy humoru. Czy – mimo rozpadu świata – brokuł na statywie pozostaje zabawny?

JF: Odrobinę tak.

AŁ: Twój pasternak przypomniał ludzkie kości udowe i piszczele. Jak wybierałeś dzisiejsze warzywa?

JF: Bardzo szybko. Byłem zakładnikiem czasu i po prostu mi się udało. Nigdy nie widziałem takiego wielkiego pasternaku. Mój performans jest o niemożliwości mówienia o wojnie. Te podobieństwa nie są medium, lecz szukaniem dystansu. Warzywa są z ziemi – myślę o skażonych pejzażach opisanych przez Martina Pollacka w jego książce o środkowo-wschodniej Europie [Skażone krajobrazy, tłum. Karolina Niedenthal, Czarne, Wołowiec 2014], gdzie grunt jest przesiąknięty krwią, a spod każdego domu możesz wydobyć ludzkie szczątki. Nie oczekiwałem, że znajdę korzeń podobny do kości udowej. To było ogromne zaskoczenie.

AŁ: Kiedy chodziłeś po Gdańsku, a nawet kiedy chodziliśmy razem, zobaczyłeś poranioną kulami ścianę, pewnie sprzed osiemdziesięciu lat. Nie rozpoznałam kul, a ty od razu.

JF: Takie ślady wojny łatwo rozpoznać, szczególnie w Polsce. Mam to wrażenie jeszcze z moich pierwszych przyjazdów. Tak jakby wojna zakończyła się tu wczoraj. Nawet w mieście, gdzie pracuje Ewa, we Wrocławiu, są całe dzielnice, w których panuje powojenna atmosfera – na przykład Nadodrze.

AŁ: We troje z Ewą często rozmawiamy o historii, ale na przykład Związek Radziecki rzadko pojawia się w tych rozmowach, a wydaje mi się, że to bardzo ważny temat. Ta wojna jest miazmatem ZSRR.

JF: Często odnoszę się do historii mojej rodziny. Dużo mówię o doświadczeniu życia w ZSRR.

AŁ: Czyli temat reprezentowany jest przez ludzi, którzy tam żyli?

JF: Także przez możliwość bycia sprawczym, mimo podlegania wielkim historycznym narracjom. Sprawczym tam, gdzie spotykamy człowieka, a nie narrację historyczną.

EZ: Poznaliśmy się z Jarkiem Futymskim w kontekście sztuki. Sztuka była dla nas ważna i nadal jest na pierwszym miejscu. Te wszystkie historie to też materia sztuki – są ważne. Materią sztuki może być wszystko, ale my nie zagłębialiśmy się w analizy historyczne. Jeśli coś się pojawiało w kontekście losów jakiejś rodziny czy życiorysu artystów albo nas samych, to być może te motywy występowały.

Gdyby nie ZSRR, gdyby nie to, że Polska leży, gdzie leży, nie znałabym cyrylicy. Moja pierwsza nauczycielka rosyjskiego była beznadziejna, ale druga – córka wygnańca politycznego z Odessy, przez co nienawidziła ZSRR, nienawidziła radzieckiej propagandy, radzieckich czytanek – nauczyła nas jednak czytać i pisać. Kolejna też nienawidziła ZSRR, ale uwielbiała piosenki i zjazdy nauczycieli języka rosyjskiego. Lubiła się też napić, zatańczyć i śpiewać. Wpajała nam, że ważna jest komunikacja. Nikt nie liczył, że pojedzie do Paryża albo do Włoch. Starsza klasa naszego liceum plastycznego była w Petersburgu i stamtąd przywiozła wiele opowieści. Marzyliśmy, że również nasza podróż pociągiem będzie trwała bardzo długo, że będą jakieś nieprawdopodobne jaja, bo przyjdą nas witać pionierzy. Podarują nam fajne znaczki z dzieciątkiem Lenin. I będziemy o tym opowiadać kolejne dwa lata. Wszystko to odbieraliśmy jako egzotykę.

Temat anektowanej przestrzeni, przychodzenia tam, gdzie nikt nas nie zapraszał, nie dotyczy tylko Związku Radzieckiego. Jako artyści jesteśmy namawiani do takich działań – ależ fantastyczna przestrzeń postindustrialna, coś takiego dla sztuki! Pałac i nowa siedziba Muzeum Narodowego w Lublinie – wchodzimy gdzieś, gdzie nikt nas nigdy nie zapraszał. Czytamy tę przestrzeń, ogromna sala w środku, jak rynek w Drohobyczu. Potem małe korytarze, salki. Błądzimy. Przestrzeń została przerobiona na coś innego, oszukuje, mami. Znowu jak w Drohobyczu, gdzie w synagodze był sklep meblowy.

Jedziemy z moim kolegą i przyjacielem Andrzejem Ciesielskim do pałacu w Krasiczynie, chodzimy po parku i on mówi: „Popatrz, to my, artyści, jesteśmy barbarzyńcami”. Spacerujemy, czytamy tabliczki z imionami dzieci, zaglądamy do krypty, gdzie stały trumny (podobno miejscowi w czasie wojny wywalili te trumny i one pływały po stawie), wchodzimy do tego zrujnowanego pałacu. Każdy mówi: „Ooo! wystawę można by TU zrobić”. A przecież to nie jest przestrzeń wystawiennicza, tylko anektowanie – i w gruncie rzeczy to jest w nas, w środowisku sztuki. Nie tylko w ZSRR. W jakimś momencie to nikogo nie dziwi, każdy chodził na pływalnię w Poznaniu. Ci rodzice, którzy wiedzieli, że tam była synagoga, też się nie palnęli w głowę przed posłaniem dzieci na lekcję gimnastyki.

AŁ: Jarek, nie posługiwałeś się obrazkami z wojny, ale i tak trafiliśmy na skrwawione ziemie, w których rosną warzywa. Ewa mówi o tym, że w budynkach, których funkcje zostały zmienione, dzieją się rzeczy kulturalne, a artyści są delegowani – właściwie nie wiadomo przez kogo – do tego, żeby budować sensy i na nowo opowiadać rzeczywistość, na nowo ułatwiać wejście do miejsca, które straciło swoją funkcję. Sztuka ma odgrywać rolę negocjatorki. To, czym się tutaj zajmujemy, jest podobne. Odczarowujemy przestrzeń zajętą przez ideologiczną agendę rosji.

EZ: To jest co innego, bo ujawniamy to, że ją przekształcamy. Została im odebrana, bo nie byli w prawie, nie należała im się. To, że ktoś sprzedaje w synagodze meble i nie widzi w tym nic złego albo że artyści robią beznadziejne wystawki, jest jednak czymś innym. Ważne jest anektowanie. Brak zastanowienia i powściągliwości. Czyjeś mieszkanie okradziono i zdewastowano. Właściciele wracają, czują się nieprzyjemnie, ale robią remont, sprzątają, wyrzucają śmieci. Chcą wrócić i odzyskać swoje życie w tym miejscu. To co innego.

Po prostu zacząć oddychać

Publiczność: Mówisz, że już nie określasz się jako artysta. Mówiłeś o sobie jako artyście w czasie przeszłym.

JF: To kokieteria. Jak ktoś jest gwiazdą, to musi kokietować i negować swoje tożsamości raz na jakiś czas. Ale to także opracowanie osobistej, bardzo politycznej prawdy o tym, gdzie mogę się rozpoznać. A również działanie wobec oskarżeń o uprzywilejowaną pozycję mężczyzny i osoby rozpoznawalnej widzialnej. Ta rezygnacja jest wewnętrznym politycznym badaniem samego siebie. Również na poziomie terapeutycznym publiczne negowanie własnej pozycji ma znaczenia. Zatem nie tylko kokietuję swoimi tożsamościami. Teraz neguję dane pojęcie, a potem znowu mogę do niego wrócić. Kiedy dziś mnie ktoś pyta, czym się zajmuję, mówię, że jestem niewykwalifikowanym robotnikiem (riznoroboczyj). Zmniejszył się dystans do ludzi, z którymi pracuję przy odbudowach, jeśli porównać to z czasem, kiedy mówiłem o sobie, że jestem artystą.

EZ: Mówisz jestem/nie jestem artystą, ale pozwolenie Ministerstwa Kultury i Polityki Informacyjnej na przyjazd dostałeś przecież jako poeta.

JF: Pierwszy raz państwo tak do mnie przemówiło. Może powinienem uznać, że nie jestem artystą, lecz poetą?

EZ: Czyli wszystko się zgadza. Mamy z Jarkiem wspólnego znajomego – Wowkę Topija – który mówi, że sprzeczności, w których człowiek żyje, są dowodem na jego autentyczność, człowieczeństwo. Jarek jest anarchistą, ale jest też obywatelem. Jest wojna, Jarek pomaga, robi, co może, realizuje wiele rzeczy według zasad, które obowiązują w czasie wojny, i na tej samej zasadzie zwraca się o pozwolenie na wyjazd.

JF: Długo zajmowałem się automoralizatorstwem w kwestii autonomii jednostki. W pewnym momencie udało mi się odetchnąć z większą swobodą, mimo że stykam się wieloma rzeczami, z którymi się nie zgadzam. Nie zgadzam się na przykład z tym, czym jest kapitalizm. Trudno jednak zaprzeczać, że nie wynaleziono niczego, co pozwala lepiej ze sobą współżyć. Byłoby trudno odciąć się od zdobyczy cywilizacji i żyć na bezludnej, ale prowadzącej wymarzoną politykę wewnętrzną wyspie. Mogę wiele lat opowiadać, czym się zajmuję, ale jeśli tego nie pokażę ludziom, nie pokażę tego artystkom i artystom, to jakie są inne środki komunikacji? Władza też przez różne instytucje deleguje fragmenty swojego języka i bardzo przyjemnie w końcu usłyszeć od państwa, że jestem poetą. Usłyszeć to od państwa, które ze mną nigdy nie rozmawia.

Publiczność: Czy postrzegasz swój dziennik jako praktykę artystyczną?

JF: Myślę, że są artyści, którzy nawet swój oddech będą nazywać sztuką. Nie traktuję słowa jako medium. Czasem z niego korzystam, ale wątpię, żeby to był gest artystyczny.

EZ: Jarek, jak myślisz, czy w ogóle rozmowa artysty z artystą ma sens? Czy z tego coś może wyniknąć? Zbyszek Warpechowski, który jest najstarszym polskim performerem, twierdził, że artyści nie powinni ze sobą rozmawiać, a jeżeli już – to tylko przez kosmos, że tak bezpośrednio to nie ma sensu, że nic z tego nie wynika.

JF: Czy można znaleźć różnicę między swoim pisaniem do zeszytu a poważnym artystycznym medium? Trudno jednak odróżnić człowieka od artysty. Ja nie rozróżniam. Myślę, że jeśli ludzie znajdują między sobą obszary porozumienia i wspólnej produktywności, to dlaczego nie miałoby się to odbywać w polu ich profesjonalnego działania.

EZ: Kiedyś krążyły w sztuce zawołania. Na przykład „artysta powinien być gdzie indziej”. Albo „jeśli się nie zna odpowiedzi, nie powinno się zadawać pytań – to powinno być karalne”. Przyszło mi do głowy, że – być może – kiedy tak normalnie rozmawiamy, to faktycznie rozmawiamy przez kosmos. Nasze opowieści płyną, płyną… gdzieś tam wchodzą w rejony kosmiczne. Toczą się, wracają do nas. Sami nieraz nie wiemy, w jakim to się wszystko dzieje wymiarze. I nieraz myślimy, że to po prostu jakieś tam historyjki, a okazuje się, że do nas powracają, jakby ktoś nad nimi pracował. Pewne historie żyją swoim życiem. Artyście samo się pracuje. Może to, że jestem od ciebie dwa razy starsza, sprawia, że samo mi się pracuje? Ty opowiadasz historię, ja o tym zapominam. Potem ona do mnie przychodzi. Historie są te same, ale pojawiają się inne interpretacje.

JF: Tak. Kiedy dzisiaj znalazłem się przed megafonem, też przypomniałem sobie swojego kolegę – artystę Huberta Wińczyka z Poznania, który pracuje z dźwiękiem. Kiedy byłem tak blisko megafonów, nie miałem potrzeby, żeby do nich mówić, ale przypomniałem sobie, że on do nich oddychał. I chciałem to powtórzyć, po prostu zacząć oddychać.

EZ: Myślałam o prostszych modelach. Kiedyś opowiadałeś, jak byłeś z dziadkiem w lesie pod Poninką i zrobiliście sobie piknik. Dziadek leżał na kocyku, jedną nogę miał wyprostowaną, drugą zgiętą. Mówiłeś, że jedliście jakieś sałatki, chleb. Fajna historia, ale całe lata o niej nie myślałam, potem któregoś dnia jestem w Kazimierzu Dolnym z Pawłem Korbusem. Zima, wszystko zamarznięte, a my idziemy na targ i kupujemy różne rzeczy do jedzenia na drugie śniadanie. Miałam nowy aparat. Nagle – nie wiem, skąd mi to przyszło do głowy – powiedziałam: „Chodź, Paweł, na tę łączkę. Zrobimy sobie piknik. Zrobimy rekonstrukcję pikniku Jarka z jego dziadkiem”. Słyszysz jakąś historię, pozornie o niej nie myślisz, budzisz się pewnego dnia rano i ten dzień się zaczyna. Nie trzeba żadnych nadprzyrodzonych historii, bo to jest nasze życie. Byty, nad którymi pozornie nie pracujemy, a praca cały czas się odbywa.

Publiczność: Od jakiego tekstu zacząłeś swój performans?

JF: To bardzo prosty tekst, podsłuchany w tramwaju: „Witaj, Apokalipso”. Często zapisuję przypadkowe frazy. Usłyszałem, jak ludzie ze sobą rozmawiają, i chyba źle zrozumiałem czyjeś imię. Usłyszałem Apokalipsa, pozostałą część dowymyśliłem. To był po prostu tekst zapisany w tramwaju, w zwykłych okolicznościach, w przeczuciu miejsca, w którym znalazła się ludzkość.

Publiczność: Kiedy znajdujesz czas na pisanie?

JF: Nie piszę długich tekstów. Często piszę w drodze, mam telefon. Kiedy wracam do domu, po prostu przepisuję notatki do zeszytu. Mogę wracać do pracy, która odbywa się sama, coś do nich dodawać.

EZ: Każde pytanie powoduje, że otwierają się korytarze pamięci. Przypomniał mi się Andrzej Partum. Ludzie często wierzą w instytucje i w to, że jak coś jest znane, to jest ważne. I jak ktoś słyszy na przykład Cricoteka, Tadeusz Kantor, mówi: „Ooo, to jest ważne”. A ja powtarzam, że dla mnie bardzo ważny jest Andrzej Partum, który rozsyłał kartki pocztowe – między innymi do Tadeusza Kantora – o treści: „Jesteś ignorantem kultury i sztuki”. Kolejna teza, którą lansował Andrzej Partum w sztuce, brzmi, że nie wszystko da się łopatologicznie, dosłownie wytłumaczyć. Jest modne słowo „literalizacja”. Ludzie czytają książkę i mówią tak: czy ta postać to alter ego pisarza? Czy on rzeczywiście miał pięcioro dzieci i mieszkał w Portugalii? Obsesyjnie pragną się tego dowiedzieć i sądzą, że mają do tego prawo. Ja zaś uważam, że nie. Zgadzam się z Partumem, że w sztuce ważny jest poziom niezrozumienia. Nie wszystko da się dosłownie wytłumaczyć. Bo to tylko pozór racjonalizmu, co nie znaczy, że jesteśmy zupełnie odjechanymi ludźmi. Po prostu sztuka jest złożona z umowności. Konkret w rzeczywistości sztuki jest innego rodzaju konkretem, a niestety często jest mylony ze zwykłym konkretem.

Józef Czapski żył prawie sto lat, w czasie drugiej wojny szukał swoich kolegów, oficerów wymordowanych w Katyniu. Cierpiał, nie mógł malować, ponieważ ciągle coś załatwiał, organizował. Jednocześnie napisał, że artysta ma prawo zdezerterować z rzeczywistości i wejść w inny rytm niż codzienność i dosłowność. Artysta Jarek Futymski siedzi i pisze w zeszycie, jest w Kijowie, w Ukrainie. Tam jest wojna, ale jednocześnie Jarek Futymski przebywa w rzeczywistości sztuki, nawet jeśli nie zrobił przez tyle miesięcy żadnego gestu. To sprzeczności i fenomen tego jestestwa. Jarek, to niesamowicie wzruszający moment, że jesteś tutaj i że dostałeś tę przepustkę.