Szpieg, który muzykował

Filip Szałasek: Czekaj, czekaj… będę sobie od razu googlował. Może najpierw obraz Matejki. Chodzi o Rzeczpospolitą Babińską z 1881 roku, tak?

Petar Petkov: Tak. W lewym dolnym rogu siedzi sobie nasz gość, pod drzewem z Sebastianem Petrycym, lekarzem-filozofem.

FS: I ten sam człowiek, jak tylko przyjechał z Węgier, to od razu stał się idolem Jana Kochanowskiego?

PP: Na tym obrazie Kochanowski siedzi u jego stóp, gra w szachy z Marcinem Bielskim, kronikarzem. Znajdź Fraszki, teraz Księgi wtóre i proszę – O Bekwarku: „By lutnia mówić umiała, / Tak by nam w głos powiedziała: / «Wszyscy inszy w dudy grajcie, / Mnie Bekwarkowi niechajcie!»”.

FS: Kochanowski pisze tutaj o rosnącej renomie lutni jako instrumentu filozofów, którego brzmienie może zarówno wywołać, jak i uśmierzyć atak melancholii: „Lutnia – wódz tańców i pieśni uczonych, / Lutnia – ochłoda myśli utrapionych: / Ta serce miękczy swym głosem przyjemnym / Bogom podziemnym”. Opisuje też moment, kiedy to w jego ocenie instrument trafia w końcu we właściwe ręce, jak gdyby nie był w Polsce zbyt dobrze znany. Lutnia po Bekwarku to jedno, chciałbym się dowiedzieć, jak było wcześniej.

PP: Zacznijmy od dat. Bakfark urodził się około 1506–1507 roku, a John Dowland – dla porównania – dopiero w 1563, można więc zakładać, że Węgier był jednym z lutnistów rozpoznawalnych na europejską skalę. Wiedeń, Włochy, Polska – Bakfark wszędzie otrzymywał wysokie stanowiska, wsparcie dworu. Wiódł dobre życie, w tym sensie, że mógł oddawać się graniu, a nie na przykład dorabiać jako nauczyciel. Zawdzięczał to prawdopodobne rodzicom, o których niewiele wiadomo, badacze zakładają jednak, że musieli być muzykami z kręgu dworskiego Jana Zápolyi, wojewody Transylwanii, a od 1526 roku króla Węgier. W przeciwnym wypadku nie udałoby im się skierować dwóch synów (Bálint miał brata, Mihálya) na ścieżkę edukacji muzycznej, ani może jakiejkolwiek innej.

Nie chodzi tylko o kwestie materialne. W czasach Bakfarka Węgry pozostawały w tyle za Europą także pod względem uczestnictwa w ówczesnej kulturze. Kraj nie otrząsnął się jeszcze po tureckiej okupacji, która nałożyła się na trwające od średniowiecza kłopoty wewnętrzne. To znaczące, że badacze próbujący zweryfikować, czy Bakfark pojechał za młodu do Włoch, popierają swoje tezy tym, że w kraju ojczystym nie byłby w stanie przyswoić kultury grania obowiązującej we współczesnej mu Europie. Przed Bakfarkiem gra na lutni była dość mocno rozwinięta we Włoszech i Hiszpanii; u siebie, na Węgrzech, nie miał wielkich poprzedników ani konkurencji, może więc chwytając za ten instrument, chciał zamanifestować swój kosmopolityzm. Polska, jako kraj tranzytowy, świetnie się do tego nadawała.

FS: A jak właściwie brzmi lutnia w twoich uszach?

PP: Przede wszystkim to jest instrument intymny, pod małą salę i kameralną publiczność. Lutnia jest instrumentem introwertycznym, chociażby z powodu tego, jak się ją trzyma – przytulając do siebie. Grasz, szarpiąc struny bezpośrednio palcami, bez klawiszy, pałeczek, smyczka. W wypadku lutni dźwięk dyktuje sam opuszek palca. Przez to jest też lutnia instrumentem ekspresyjnym i dopuszcza wiele autorskich technik gry oraz zabiegów: vibrato, frazowanie, bending. Z jednej strony kojarzono lutnię z muzyką kontemplacyjną, graną dla samego siebie albo wybranego grona, z drugiej jednak można lutnię zarzucić na plecy i iść przed siebie, grając gdzie się da. To instrument, który otwiera drzwi.

FS: Myślisz, że mobilność lutni sprawiała, że ludzie grywali na łonie natury, wśród przyrody?

PP: Na pewno chętnie to sobie wyobrażano. Dobrze to widać u Lechonia, w Lutni po Bekwarku, którą opublikował w Londynie w 1942. W wizji poety na lutni gra nie Bakfark, lecz sam Kochanowski: „Już zmilkły sarabanda i włoska pawana, / Wzeszły gwiazdy na niebo, jest cisza dokolna. / I wtedy Jan cię dotknął. I pod ręką Jana / Zadrgałaś jak plusk rzeki, jak muzyka polna”.

Instrument trafia do rąk poetów i filozofów, ale równolegle toczy się jego drugie, „rozrywkowe”, życie – lutnie napotyka się w oberżach, zajazdach. Akurat ten wątek mniej mnie interesuje, ale stanowi znakomity przykład, że lutnia funkcjonowała jako coś w rodzaju przenośnej gry akordowej – w każdej chwili mogłeś się zatrzymać i chwilę sobie pograć, poeksperymentować z dźwiękiem.

Jaskier z Wiedźmina to w tym kontekście postać jak najbardziej historyczna. To jeden z bardów, którzy grali szansony, romanse, nie dysponując może wiedzą o kontrapunkcie, ale stosując zaawansowaną, jak na owe czasy, grę akordową. Lutnia świetnie współgra z tekstem, z tradycją oralną, ziarnem głosu. Od baroku po wiek XIX lutnia stopniowo schodzi na dalszy plan. Ustępuje miejsca gitarze romantycznej i jej artystom – Mauro Giuliani, Felix Horetzky, Fernando Sor – aż do momentu odrodzenia na początku XX wieku, kiedy to równolegle opracowywano już współczesną gitarę klasyczną (romantyczna wyglądała zupełnie inaczej). Zaczęto popularyzować repertuar lutniowy właśnie poprzez różne aranżacje przeznaczonych na nią utworów na współczesną gitarę klasyczną. Dzisiaj mamy do przejrzenia cały magazyn brzmień z tego okresu, wciąż niezbyt uporządkowany i skąpo opisany, ale ten stan rzeczy ulega zmianie dzięki pracy takich osobowości muzycznych jak Diana Poulton, Suzanne Bloch, Michael Schäfer czy Gusta Goldschmidt.

FS: A łatwo jest przerobić lutnię, zrobić sobie customa?

PP: Lutnia europejska naśladuje lutnię arabską – ud, który nie ma progów, ma inne skale, intonacje, mikrotonowość, ogólnie odmienny klimat grania. Kiedy Maurowie podbili Andaluzję w 711 roku, przywieźli ze sobą ud lub kwitrę (quitra) do kraju, który już za czasów Rzymian znał tradycję gry na lutni – pandurze. Wschodni wpływ traktowano oczywiście jako pogański, więc Europejczycy musieli modyfikować instrument swoich najeźdźców – dodano progi, struny, zaczęto płacić muzykom, żeby dogrywali się do konkretnych treści…

FS: Brzmi to jak coś w rodzaju inżynierii społecznej. Lutnia jako projekt kulturowy.

PP: Bo jest w niej coś uniwersalnego, podobny instrument strunowy szarpany istniał równolegle w różnych częściach świata, w cywilizacjach o bardzo zróżnicowanych kulturach. Lutnia jawi się przez to jako instrument archetypowy, apelujący do pierwotnych, głębokich odczuć, które trudno wyrazić słowami. Struny są w parach, więc lutnia daje wrażenie przestrzeni – cichej i intymnej, ale jednak. Każdy dźwięk jest podwojony, jak gdyby obrazując chwilową unię myśli i wyrazu.

FS: Tę „jaskierową” wesołość lutni widzę jeszcze w jednym kawałku Kochanowskiego, w O gospodyniej. Tym razem „podejmowanie lutni” odnosi się chyba do… zdrady małżeńskiej w saunie publicznej. „Nie mył się długo i jechał tym chutniej: / Nie każdy weźmie po Bekwarku lutniej”. Dobre.

PP: Lutnia funkcjonuje tutaj jako metafora ogólnego mistrzostwa, nie tylko muzycznego, ale też w ars amandi. Pomimo humorystycznego wydźwięku tego tekstu widać, jak Bakfark zakorzenił się w wyobraźni polskich poetów, a potem w języku. „Podjąć po Bekwarku” znaczy dokonać wielkich spraw i chyba faktycznie Węgier wyprzedzał mentalność i zdolności wielu sobie współczesnych. Nie mogło być łatwo pracować na polskim dworze, donosić na pruskim i jeszcze podtrzymywać siatkę kontaktów profesjonalnych i dyplomatycznych w całej Europie. Musiał być bardzo inteligentny i obyty w świecie, nie mówiąc o podzielności uwagi.

FS: Musiał sobie też świetnie radzić z kryzysami tożsamościowymi.

PP: Bakfark miał z nimi, z kryzysami, spore doświadczenie – jako pewnego rodzaju uchodźca z Węgier, a potem z Polski. Nazywany familiarnie Węgrem, pochodził de facto z niemieckiej rodziny Greff, która sprowadziła się do Siedmiogrodu. Może tak liczne podróże i przebyte szoki kulturowe ustawiły go na pozycji ściśle relatywistycznej. W momencie życia, kiedy upadają jakieś złudzenia, można się albo przerazić i poczuć sparaliżowanym, albo się ucieszyć, bo skoro wszystko się rozpada, to pozostaje tylko kwestia zorganizowania tego chaosu dla samego siebie. Wszystkie instytucje społeczne razem wzięte można uznać za próbę ułożenia się z chaosem egzystencji, ale żadna nie daje przecież ostatecznego ukojenia, tylko ewentualnie otwiera nową drogę do kolejnych prób porządkowania. W wypadku Bakfarka, który przez całe życie korzystał z mecenatu i ochrony kolejnych władców, mogło chodzić o wywalczenie sobie przynajmniej wewnętrznej, artystycznej niezależności. Jej wyznacznikiem jest to, że tworzysz z własnej potrzeby, nie idąc na kompromisy ze względów finansowych czy obyczajowych.

FS: Znasz kogoś, kto w tamtych czasach wygrał taką walkę o niezależność?

PP: Wiem, że brzmi to banalnie i że czasem na niezależność po prostu nie można sobie pozwolić, ale historia muzyki podsuwa różnego rodzaju inspiracje, niektóre mają początki bardziej mroczne niż szpiegostwo. Przykładem niech będzie Carlo Gesualdo. Absolutny geniusz, duchowny, który nie musiał zabiegać o niczyją opinię. Dopiero Strawinski pojął myśl Gesualda, który zresztą był lutnistą, choć skupiał się głównie na madrygałach. Tworzył muzykę konserwatywną, jeśli chodzi o głos czy metrum, ale zarazem naginał obowiązujący kanon i wprowadzał rozwiązania, które współcześni badacze uznają za prekursorskie między innymi wobec dodekafonii. Jeśli chodzi na przykład o chromatyzm, to można go wręcz zobaczyć z bliska w ramach wykładu Alana Curtisa, który jest częścią filmu Wernera Herzoga o Gesualdzie, Śmierć na pięć głosów (Tod für fünf Stimmen, 1995).

Niektórzy twierdzą, że żona Gesualda pozowała do Mony Lisy. Z uwagi na jej niezwykłą urodę i charakter Gesualdo podejrzewał, że go zdradza, ogłosił więc, że udaje się na łowy, ale ukradkiem wrócił, by faktycznie przyłapać ją z kochankiem. Obojgu zadał po kilkadziesiąt ciosów nożem, ale nie będąc pewien rezultatu, dalej masakrował ciała, z wolna kierując podejrzenia także przeciwko własnemu dziecku. Skoro przyłapał żonę in flagranti, to może nie on był ojcem? Umieścił niemowlę w specjalnie skonstruowanym łóżeczku podwieszonym u balkonu i zakołysał na śmierć. Płaczom bujającego się dziecka miał ponoć towarzyszyć chór, który – ustawiony poniżej, na dziedzińcu – wykonywał madrygał na pięć głosów. Ciężko powiedzieć, ile z tej historii jest prawdą, jednak jej dziwnemu czarowi na pewno uległ Herzog, zapewniając jej rozgłos w nowych kręgach odbiorców.

FS: Zrekonstruujesz jego muzykę?

PP: To kuszące, przyznaję. Rzecz jest niebywale trudna, ale do zrobienia, zostawię to sobie jednak na dojrzałe lata. Mówię serio, uważam, że jestem jeszcze za młody na taki projekt – w tym znaczeniu, że obecnie nie potrafię do końca objąć wątku biograficznego. Po zabójstwach Gesualdo oszalał albo może wpadł w głęboką depresję, czego obrazowym przejawem było własnoręczne wyrąbanie przez niego okolicznego lasu. Nałożył też na siebie tortury – służba biczowała go na rozkaz i dręczyła na inne sposoby – które ostatecznie doprowadziły go do śmierci. Jak to wszystko odbiło się na jego muzyce, jego myśli kompozytorskiej?

FS: Bakfark jest pod tym względem łatwiejszy?

PP: Tak, myślę, że tak. Ale bez oceniania czy porównań, to są kompletnie odmienne osobowości. Na pewno są w muzyce Bakfarka ciekawe rozwiązania harmoniczne, przede wszystkim jednak interesujące pochody, intrygujące techniki ogrywania lutni.

FS: A ty sam będziesz grał Bakfarka na lutni?

PP: Nie, transponuję lutnię na gitarę klasyczną, ale w toku edukacji gitarowej tak czy siak przyswajasz repertuar na lutnię, te dwa instrumenty korespondują ze sobą. Jestem gitarzystą klasycznym, więc poszerzam po prostu repertuar swojego instrumentu, adaptując na niego utwory stworzone z myślą o lutni. Przy okazji uzupełniam polską bibliografię muzyczną na gitarę o Krakowski manuskrypt.

FS: To chyba jedyna rzecz, jaka została po Bakfarku?

PP: Jedyna nie, ale rzeczywiście nie ma za wiele informacji i ogólnodostępnych źródeł historycznych i krytycznych. Bakfark pozostawał w ruchu (Węgry, Gdańsk, Augsburg, Lyon, Rzym, Wenecja, Królewiec, Padwa) i ślady po nim, zawsze drobne i mało satysfakcjonujące, są rozsiane po licznych archiwach. Moi nauczyciele gitary, na różnych stopniach edukacji, nie wiedzieli o nim za wiele, dlatego tak się zdziwiłem, że był na obrazie Matejki, pisali o nim Kochanowski czy Lechoń. W wydawnictwach muzycznych są rozrzucone utwory – jeden na organy, jeden na lutnię, jeden na głos, ale ciężko zebrać reprezentatywny korpus tekstów.

Może to tylko wrażenie, ale czasem wygląda mi to na próbę wymazania pamięci. Bakfarka przyjęto w Polsce świetnie, dano mu ogromne przywileje (w pewnym momencie stać go było na zakup kilku nieruchomości), a okazał się szpiegiem, donosicielem, może więc była to formy zemsty i kompozytor przetrwał głównie we wzmiankach osób, które nie musiały za bardzo liczyć się z cenzorskimi zapędami władz – wielkich malarzy czy poetów. Pamiętajmy, że kiedy szpiegowski proceder wyszedł na jaw, Bakfark nie tylko utracił mecenat Zygmunta II Augusta, ale stał się kimś w rodzaju wroga publicznego. Z ziemią zrównano na przykład jego dom w Wilnie, jak gdyby król chciał wymazać ślady tego, że ktoś zdobył jego zaufanie, by je wykorzystać do własnych celów.

FS: Badając dawne utwory na lutnię, możemy trafić na ślady jeszcze dawniejszych instrumentów, dawniejszych tradycji, po których nie został inny ślad?

PP: Absolutnie, postępowano tak dość często, transkrybując na lutnię choćby muzykę wokalną. Na lutni da się emulować głos, wczesne intabulacje tworzono z myślą o lutni, jeszcze zanim powstała znana współcześnie notacja muzyczna. Dzisiaj taki zapis to już profanacja: chwyty, owszem, są, ale rytm to zaledwie wskazówka, wiele zależy zatem od interpretacji. Bach nie potrafił grać na lutni, pisał suity lutniowe na instrumencie symulującym jej dźwięk (lautenwerck), ale nie mógł wiedzieć, czy w ogóle da się jego pomysły fizycznie zagrać; jak opalcować utwór, jak rozpisać melodię – na jedną czy trzy struny. Strawiński uważał ją za instrument bardzo ekspresyjny, twierdził, że na lutnię napisano więcej muzyki niż na fortepian. Repertuar lutniowy to swojego rodzaju skarbnica, w której zachowały się ślady zapomnianych utworów, pomijanych kompozycji.

FS: A jak właściwie brzmią prace Bakfarka?

PP: Na swoje czasy Bakfark jest bardzo dojrzały i samoświadomy. Sięga po polifonie, kontrapunkty z pewnością osoby wykształconej, o jasnym rozeznaniu w swoich celach. To, co dzisiaj rozumiemy przez hasła „muzyka klasyczna” czy „akademicka”, nie było jeszcze wówczas na tyle rozwinięte, żeby mogło wyrazić osobowość artysty, nie dostarczało aż tylu tonacji, operując wręcz szkicowymi modusami. Dla współczesnego ucha brzmi to trochę fałszywie, jakby ludzkość dopiero odkrywała harmonię i próbowała po prostu odrobić pracę domową z tego, co było dotychczas. Nie było okazji wykazać się estetycznie, afektywnie… To dopiero w baroku. Ale „puste”, „szkolarskie” piękno jest jednocześnie zagadkowe – jest dowodem poszukiwania miejsca dla siebie pośród rozlicznych reguł. Władza chciała promować instrument dworski, ale to ludzie w codziennym użytku nadają rzeczom znaczenie. Lutnia jest tak ważna, bo pojawia się na dworze, koresponduje z władzą, ale zarazem masa osób grała na niej, gdzie się tylko dało i wedle własnego widzimisię, w oderwaniu od sakralnej propagandy, niejako „po świecku”.

FS: A dzisiaj uważa się Bakfarka za wesołego czy melancholijnego twórcę?

PP: Mnie samemu jego kompozycje zapewniają to, co każda dobra muzyka – ucieczkę od świata. Kiedy tego słucham, kiedy to gram, jestem daleko i jestem sam, ale w dobrym sensie tego słowa, związanym z ulgą. To muzyka dawna, a zatem przenosi cię w czasie i zachęca do prób przyswojenia innej mentalności, prowokuje wyobraźnię. Nie słucham Bakfarka afektywnie, jak choćby Dowlanda, niemniej utożsamiam się z relatywizmem, jaki odkrył na swojej ścieżce – nie ma reguły: żyjesz tak, jak wymuszają to na tobie okoliczności. Kompozytorzy łatwo się nawracali na różne religie, jeśli wymagała tego łaska dworu; właściwie wszystko jedno, bylebyś mógł grać – współcześnie stajemy przed podobnymi wyborami.

Chciałbym w przyszłości mieć warunki do grania Gesualda, ale też Dowlanda i w ogóle wszystkich mistrzów melancholii, kultu łez, czarnej żółci i tak dalej. Współcześnie mamy to wszystko jakoś ujęte w kategoriach (post)psychoanalitycznych, ale ta muzyka to fascynujący dokument radzenia sobie ze stanami psychicznymi za pomocą sztuki, zanim jeszcze zaproponowano inne metody, mniej lub bardziej skuteczne.