Od początku było wiadomo, że to będzie coś ważnego i ogromnego. Tetralogia Bardo Daniela Odiji i Wojciecha Stefańca to bezprecedensowe wydarzenie w historii polskiego komiksu.
Wcześniej nie zdarzyło się u nas, by ceniony pisarz, nominowany przecież do nagrody Nike, brał się za tworzenie scenariusza komiksowego. W momencie ukazania się pierwszego tomu serii, zatytułowanego Stolp (2017), nobilitujące przepływy między środowiskiem komiksowym a innymi środowiskami twórczymi miały raczej odmienny charakter – albo artyści cenieni za swoją działalność zbliżali się na krótszą lub dłuższą chwilę do różnych form komiksu (Jerzy Skarżyński, Wilhelm Sasnal czy nawet Sławomir Mrożek), albo autorów komiksów, najczęściej nietypowych, niekiedy dowartościowywano wyróżnieniami na polu literatury czy sztuk wizualnych (jak choćby Macieja Sieńczyka, również finalistę nagrody Nike). W tym wypadku jednak pisarz skonstruował długą i poważną opowieść obrazkową. Działo się to w momencie, gdy spora część środowiska komiksowego powątpiewała, czy literatura stanowi dobry punkt odniesienia dla komiksu. (Nie chodzi tu o jego dowartościowywanie, bo uważam, że zasadniczo autorzy opowieści obrazkowych od dawna nie mają powodów do kompleksów w stosunku do przedstawicieli innych sztuk – chodzi o rozpoznanie pokrewieństwa gatunkowego). Stefaniec, który jest też współscenarzystą Bardo, to z kolei artysta wizualny dobrze znany w środowisku komiksowym ze swojego pracochłonnego stylu – niezależnie, czy maluje plansze farbami (jak albumy Szelki i Wróć do mnie jeszcze raz), czy rysuje tuszem (Noir), zawsze mają one odpowiednią siłę ciężkości. To autor, o którym od dawna wiadomo, że zabiera się przede wszystkim za duże rzeczy.
Trwało to długo, opowieść zamknęła się na ponad czterystu stronach, a po drodze kolejne jej części zebrały parę ważnych wyróżnień środowiskowych i nie tylko (Nagrody Orient Mena w różnych kategoriach w latach 2019, 2022 i 2024, Nagroda Literacka m.st. Warszawy w 2022 roku dla najlepszej powieści graficznej). Komiks Odiji i Stefańca wzbudził również zainteresowanie poza granicami Polski – zanim doczekaliśmy się u nas finałowego tomu, seria zaczęła się ukazywać na rynku holenderskim (nakładem wydawnictwa Scratch Books). Właściwie wszystko zapowiadało, że Bardo będzie wiekopomną rzeczą, nawet gdy weźmiemy pod uwagę, że przez ostatnie kilkanaście lat rynek komiksów w Polsce niesamowicie się rozwinął i to, co robiło duże wrażenie w połowie poprzedniej dekady, dziś może wydawać się normą. A Bardo mimo to wrażenie dalej robi, zarówno ze względu na osoby twórców i ich dokonania oraz swoje potężne rozmiary, jak i ze względu na udany pomysł na fabularyzowaną diagnozę społeczną. To ten ostatni argument – jakość pracy – jest w tym wszystkim najistotniejszy.
Świat, w którym rozgrywa się akcja tetralogii Odiji i Stefańca, to dystopijne miasto dotknięte wielopoziomową katastrofą. Zmiany klimatyczne sprawiły, że ukazana przestrzeń coraz mniej nadaje się do życia – również dlatego, że metropolia została częściowo zalana wodą. Ingerencja technologii w organizm człowieka i sposób odżywiania doprowadziła do trwającej od dekady bezpłodności. Po wspaniałej wizji tłumu szczęśliwych obywateli z miasta marzeń zostały tylko osiedla niszczejących pustostanów, w których nie ma kto zamieszkać. Ludzkość panicznie próbuje znaleźć wyjście z tej sytuacji, ale widoki nie są optymistyczne. Nie pomaga zdegenerowana i przepełniona wizualnymi i słuchowymi bodźcami kultura, która ma do zaproponowania tylko ucieczkę w krzykliwą formę erotyki, co nie prowadzi do tak bardzo pożądanej prokreacji, a poza tym coraz mocniej atomizuje społeczeństwo. Wygląda na to, że Odija i Stefaniec w swojej serii zbierają i hiperbolizują wszystkie obawy, które całkiem serio są wyrażane dziś w stosunku do tego, jak prawdziwa rzeczywistość miałaby wyglądać za sto kilkadziesiąt lat. A może nie całkiem hiperbolizują i nie za sto kilkadziesiąt? Te rzeczy już w jakimś stopniu nas dotyczą, tylko w prawdziwym świecie trudniej je uchwycić niż w katastroficznej fabule, w której zostały zebrane, spiętrzone i pokazane razem, nadając sobie nawzajem tak potworny kontekst. Po to są właśnie dystopie – żeby zawczasu próbować zapobiec nieuchronnej kraksie.
Możemy naprawdę głęboko wejść w wykreowany przez słupskich artystów świat i popatrzeć na poszczególne jego elementy. W mieście nazwanym Bardo (jak buddyjskie pojęcie oznaczające stan pośredni, a więc coś nieostatecznego) władzę sprawuje dyktator zwany Naczelnym, wspomagany przez niepokojącego lekarza Doktora Majnda. Ten ostatni próbuje rozwiązać najbardziej palący problem, czyli bezdzietność (medyk w otoczeniu tyrana zawsze budzi złe skojarzenia). Dlatego aparat państwowy przymusowo zabiera nielicznym już rodzicom dzieci albo w porozumieniu z koncernami rozrywkowymi tworzy ich propagandowe substytuty w postaci hologramów i sztucznych ludzi. W takim świecie funkcjonuje główny bohater, trudniący się właśnie wyszukiwaniem ukrywanych przez nieposłusznych obywateli potomków. Jego nieciekawy stan psychiczny, związany między innymi z tym zajęciem, ale również własną sytuacją rodzinną, jest przedmiotem uwagi autorów. Czytelnik, przemierzając złowieszczy świat wraz ze Stolpem (to imię protagonisty, nawiązujące do niemieckiej nazwy Słupska) prowadzącym swoje prywatne śledztwo, przekona się, jakie metody radzenia sobie z bólem wypracował bohater.
Degeneracja kultury i regres cywilizacyjny biorą się właśnie z potrzeby przezwyciężenia braku i mają wiele oblicz. Wszystkie są w jakimś stopniu pokłosiem tego, że pewne formy uczestnictwa w świecie się zużyły i znudziły, a cywilizacja obsesyjnie musi wypełnić powstałą próżnię. Tak więc masowemu odbiorcy proponuje się podobne rozrywki jak dawniej (czyli znane z naszych czasów), ale w bardziej intensywnej i niekiedy radykalnie odmienionej formie. Popatrzmy choćby, jak w zaprezentowanym świecie wygląda bukmacherka. Tu nie obstawia się wyników wydarzeń sportowych. Przedmiotem zakładu może być praktycznie wszystko, ale przede wszystkim katastrofalne wydarzenia (to, które budynki rozpadną się w najbliższym czasie albo jaka będzie liczba samobójstw w danym dniu). Taka rywalizacja, pozbawiona elementu doskonalenia umiejętności, stanowi karykaturę sportu – nie rozwija grającego na żadnej płaszczyźnie, nie hartuje ani ducha, ani ciała, zapewnia jedynie czczą rozrywkę. Podobnie sztuka kabaretowa została zastąpiona występami dwupłciowego artysty (dwupłciowej artystki) o pseudonimie Rege, którego (której) budowa anatomiczna interesuje publiczność dużo bardziej niż to, co ma on (ona) do powiedzenia.
W tej kulturze pragnie się osobliwie rozumianego nagiego ciała i nagiego faktu. Nie ma sztuki, nie ma sportowej rywalizacji, cywilizacja dogorywa i zaraz zniknie. Groteskowe wizje są przedłużeniem tendencji obecnych w XXI wieku w przestrzeni medialnej, powiedzmy, że symbolicznie zapoczątkowanych emisjami reality show, gdzie aby zaistnieć, wystarczy być – nie trzeba nic umieć i intrygować niczym wyjątkowym (reakcja na popisy Rege to również swego rodzaju wariacja na temat cyrkowych występów kobiety z brodą, rozrywki starej jak świat – a więc nie tylko przypisanej do epoki ponowoczesnej). W finale opowieści tę kompletnie rozstrojoną rzeczywistość czeka pandemonium i może dopiero po nim przyjdzie nadzieja na nowy początek.
Komiks jest wyrazistym komentarzem społecznym, jeśli chodzi o ogólny kierunek, w którym zmierza cywilizacja. Może nawet formułowanym nieco staroświecko żalem, że ponowoczesny świat tak brzydko się rozkleił. Autorzy tworzą globalną narrację o rzeczywistości, jednak w pewnych momentach schodzą na poziom bardzo lokalny, podszczypując konkretne osoby i środowiska. W komiksie znajdziemy głównie poszlaki, choć miejscami nie pozostawiają one wątpliwości. Na przykład na początku drugiego tomu (Rita) w tle jednego z kadrów widać propagandowy plakat jednostek policyjnych odbierających ludziom dzieci, opatrzony hasłem „Tarcza prawa i sprawiedliwości”. Doraźna polska polityka nie jest tu bez znaczenia, a gdyby nieco naciągnąć tę interpretację i zauważyć, że niemal całe Bardo powstało w latach, gdy w Polsce rządziła partia o przywołanej właśnie nazwie, to kolejne elementy niedziałającej rzeczywistości w komiksie stałyby się właściwie odwzorowaniem problemów, z jakimi ze średnim skutkiem mierzyli się ówcześni decydenci – albo jakie sami sobie i państwu stworzyli (kryzys demograficzny, ograniczenie wolności obywatelskich, sojusz tronu z ołtarzem, kryzys na rynku mieszkaniowym; z kolei walka o prawa klonów w Bardo to odbicie prawdziwych problemów dyskryminowanych grup). Oprócz wbijania szpilek w miejscowe twory polityczne autorzy w trzecim tomie nawiązują również do prezydentury Donalda Trumpa.
Przy tym koncepcja Bardo nie jest wolna od zapożyczeń literackich czy komiksowych – niekiedy mniej czytelnych, niekiedy wprost wskazanych odniesień do klasyki literatury, a także do kanonu komiksu SF, głównie frankofońskiego. Podczas lektury trudno nie mieć skojarzeń z antyutopiami Alejandra Jodorowsky’ego (podobna konstrukcja świata jak w Incalu bądź Księżycowej gębie) czy futurystycznymi komiksami Enkiego Bilala (Trylogia Nikopola, Potwór), z którymi wizja Odiji jest zbieżna w kwestii zaśmieconego i zapadającego się świata. Z ostatnim z wymienionych autorów łączy Bardo choćby kreacja głównego bohatera i jego gadziego towarzysza (Bilalowskiemu Alcydowi Nikopolowi towarzyszył egipski bóg Horus, również w swojej ptasiej postaci) czy wykorzystanie cytatów z poezji (w pierwszym tomie często przytaczany jest Bolesław Leśmian, podobnie Bilal korzystał z wyimków z Charles’a Baudelaire’a). Nie mówiąc już o zniekształceniach i hałaśliwości ukazanego świata.
Tę kakofonię i przeładowanie znakomicie oddaje rysownik, który w kadrach umieszcza dużo różnych elementów – przesyca je tekstem, kolorami, ludźmi, budynkami. Lektura Bardo nie jest przez to łatwa, ale ten zabieg artystyczny oddaje charakter wykreowanego miejsca. Stefaniec urozmaica przy tym styl graficzny. We wcześniejszym okresie artysta był znany raczej z malarskich form, w całym Bardo zaś konsekwentnie używa kreski i płaskich kolorów. Zresztą jego kreska nie jest tutaj tradycyjnie komiksowa. Słupski rysownik w charakterystyczny sposób oddaje światłocienie, przez co postaci i obiekty sprawiają wrażenie „rozklejonych” albo na wpół płynnych. Rozłażą się w rękach niemal tak samo jak rzeczywistość Bardo.
Stefaniec właściwie na każdej planszy pokazuje mistrzowskie opanowanie tworzywa komiksowego. Jedne z najbardziej efektownych miejsc, a zarazem chyba najmocniej świadczące o wielostronności artysty i świetnym warsztacie, to te, gdzie musi on oddać wiele szczegółów naraz. Mówię tu choćby o scenach ukazujących coraz częstsze protesty uliczne, a także o finale trzeciego tomu – wielkim balu, niczym z Oczu szeroko zamkniętych Stanleya Kubricka, z solowym występem hermafrodytycznego Rege. Podstawowy styl użyty w tym komiksie to realistyczna kreska, jednak Stefaniec stosuje przynajmniej jeszcze dwa inne sposoby rysowania. Pierwszy to ten, gdy tworzy groteskowe reklamy przedstawiające holograficzne dzieci jako zamienniki prawdziwych – wtedy idzie bardziej w kierunku cartoonu. Innym razem rysownik odchodzi w ogóle od komiksowej narracji, robi to wówczas, gdy obrazuje zwidy głównego bohatera po zażyciu różnych substancji psychoaktywnych. Na przykład w drugim tomie, gdy Stolp widzi swoją zaginioną żonę, Stefaniec jego kolejne wizje ukazuje w formach graficznych bliższych plakatowi niż sekwencyjnej opowieści obrazkowej.
Dzieło Odiji i Stefańca zgodnie z oczekiwaniami jest monumentalne. To już dziś klasyka współczesnego polskiego komiksu. Sugerują to nawet forma wydania oraz powiększony format. Tu muszę poczynić małe zastrzeżenie natury genologicznej: używam słów „seria”, „cykl” czy „tetralogia” w odniesieniu do tego komiksu i mogłoby to wskazywać na jakiegoś rodzaju autonomiczność poszczególnych części. W rzeczywistości Bardo to jednolita spójna opowieść wydana w czterech tomach w twardej oprawie, z ciągłą numeracją stron.
