Tak więc, droga mamo, teraz chcę spać, bo w moim bunkrze robi się ciemno. Zdanie z listu Bernarda, brata mojego dziadka, zanotowane „gdzieś na Wschodzie” 18 marca 1943 roku, działa jak spust migawki. Pstryk – i otwiera się przed nami scena pierwotna: na jednym z zachowanych zdjęć może trzynastoletni Bernard idzie niemal wtulony w ciało matki Teofili. Teraz z frontu z dumą referuje jej swą wojskową przydatność: Łatwo mi, jako sportowcowi, przezwyciężać trudności bez wysiłku. Muszę przyznać, że jestem z dobrego kruszca, bo nie mogę powiedzieć, bym w wojsku na cokolwiek chorował. Pstryk – i leżymy pomiędzy zawilgotniałymi kocami. Zanika wzrok na korzyść wszystkich innych zmysłów. Bunkier zmienia się we wnętrze camera obscura. Te notatki będą podążać za zdjęciami rozpiętymi na skali czerni i bieli. Also „Die Wahrheit ist stets grau”.
W refleksji estetycznej często podkreśla się związek fotografii ze śmiercią. Żeby zrozumieć maski pośmiertne mojej rodziny – tak jak buduje ich genezę, rozwój i ich współczesność Hans Belting (Faces. Historia twarzy, przeł. Tadeusz Zatorski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2015) – zderzam je z różnymi kontekstami wizualnymi. Zaczynam od anonimowego ciała niemieckiego grenadiera z okopów drugiej wojny światowej. Jest emisariuszem pozycji zajmowanej przez mojego dziadka. To ciało odwrócone od patrzącego, umiejscawiające moje oko w akcji, na froncie – w przestrzeni „szczególnego życia, w którym mają udział jedynie ci, którzy zaryzykowali uczestnictwo w nim, i na tak długo, jak długo w nim pozostają […] Wielkie, głębokie doświadczenie frontu z jego linią ognia polega jednak na tym, że przywołana zostaje świadomość nocy z jej natarczywością i niemożnością ominięcia” (Jan Patočka, Wojny XX wieku i wiek XX jako wojna, [w:] tegoż, Eseje heretyckie z filozofii dziejów, przeł. Juliusz Zychowicz, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998). Do grenadiera dobieram dwie twarze. Tworzę konstelację.
Młody żołnierz Augusta Sandera (Junger Soldat, Westerwald, około 1945, zdjęcie wywołane w 1975, w zbiorach Muzeum w Lidicach) został ukazany na jednej z sześciuset prac wchodzących w skład ambitnego projektu stworzenia typologii człowieka dwudziestowiecznego. Sander jako misjonarz Nowej Rzeczowości od lat dwudziestych wydeptuje teren fizjonomiki, który za chwilę przemocą wezmą naziści. Starszy syn Sandera, aresztowany jeszcze w 1934 roku, zdąży umrzeć przed końcem wojny. Młodszy – tak jak mój dziadek – wcielony do Wehrmachtu, walczy na froncie wschodnim. Uwięziony przez aliantów, po wojnie będzie głównym promotorem fotograficznej schedy po ojcu.
Przyglądam się drzewu wyrastającemu zza żołnierskiego hełmu i nie opuszcza mnie myśl, że stoję właśnie przed tym młodszym, Guntherem. Oraz zaskoczenie, że patrzę na człowieka sportretowanego w pozycji siedzącej na środku jakiejś drogi. W tle budynek mieszkalny, który może być miejscem stacjonowania albo domem, do którego zdążył powrócić. Wzrok żołnierza jest skupiony i ufny. Powtarzam za Johnem Bergerem: Co takiego Sander mówił swoim modelom, że właśnie tak na niego patrzyli? Chłopak spogląda wprost przed siebie, a obiektyw znajduje się na wysokości jego oczu. Wyraźnie odcinający się od tła mundur nie pozwala zbyć pytania – czy zamiast pleneru nie jesteśmy jednak w fotograficznym atelier? Uwagę przykuwa też symetryczny, horyzontalnie przebiegający podział: ramiona żołnierza zamykają ciemny pas ziemi. Nad nimi zaczyna się światło. Centralna pozycja fotografowanego ciała to stały elementem poetyki Sandera. Anonimowi modele znikają pod etykietą wykonywanego zawodu. Zawsze jednak ujmują nas tym, jak dają świadectwo konkretności i bliskości drugiego bliźniego. Sander zostawia mnie z pytaniem, czy żołnierz nie siedzi jednak na wózku inwalidzkim?
Druga twarz, rozmazana, należy do „wujka Rudiego” (Gerhard Richter, Onkel Rudi, 1965, w zbiorach Muzeum w Lidicach). Porządek tego pozornego fotorealizmu – celowe rozmazanie postaci i tła wikła nas w porównania z rozmytym widokiem z pędzącego pociągu – wyznacza układ dwóch przeciwstawnych linii: muru i widocznego za nim budynku. Ten mur i stojące w tyle koszary wprowadzają niedający się rozdzielić tryb wznoszenia się i opadania. Ale nasz wzrok koncentruje się na uśmiechu żołnierza, który można nazwać „dziwacznym i osobliwym”. Albo prywatnym i nieoficjalnym. Jest w nim i zażenowanie, i poczucie bycia nie na swoim miejscu. I nieodwołalności wykonywanej misji. Być może też przywoływanie ciała do porządku. Bo wujek Rudi został przyłapany w sytuacji liminalnej. Prywatnej i nieprzyzwoitej jednocześnie. Sylwetka Rudiego jest w tym wszystkim nonszalancko swobodna, a płaszcz układa się na ciele niezobowiązująco. Być może właściwe zdjęcie miało zostać zrobione dopiero za chwilę. Próba w antrakcie. Przymiarki do „ja” bardziej poważnego, reprezentującego ojczyznę? Rudi zginął krótko po wykonaniu zdjęcia, które w przyszłości stało się wzorem do płótna Richtera. Jego uchwycona na obrazie niepewność, tkwienie pomiędzy, ma swój początek w technice użytej przez Richtera. Malarz zaciemnił precyzję przedstawienia, używając suchej szczotki na niewyschniętej jeszcze, mokrej warstwie farby. Dziwaczność, niestosowność wyrazu twarzy są oskarżycielskie. Przecieka z tego palimpsestu brak przygotowania do udziału w spektaklu wojennym.
Czarno-białe fotografie w moim domowym archiwum są punktem wyjścia do literackiego śledztwa. Są kontemplacją straty i pierwszym etapem wyzdrowienia. Dwa portretowe zdjęcia dziadka Brunona z lat 1942 i 1943, wykonane w atelier fotograficznym „Elite” Johna Greve’a, przy Olivaerstrasse 38 w Danzig-Neufahrwasser (dziadek mieszkał przecznicę dalej, przy Albrechtstrasse 21; albo inaczej: fotograf miał swoje studio przy Oliwskiej, a dziadek mieszkał przy Sportowej), przywołują formułę carte de visite Disdériego. Kompozycja ciała i jedynego, wyraźnego rekwizytu – kotary – prezentują umundurowanego osiemnastolatka w półzbliżeniu. Dziadek w rogatywce jest sztucznie doświetlony, ale na jego lewy policzek pada też światło naturalne. W oku widać blik. Jedno z kryteriów bohaterstwa kwalifikujące do odznaczenia wojennego to dojrzeć białko w oku wroga. Przyjrzeć się odbiciu w oku to zobaczyć cały świat.
Im dem Augenblick (‘w okamgnieniu’, ale też ‘nagle’, ‘natychmiast’) – tego zwyczajowego narracyjnego zapychacza użył w liście do Teofili towarzysz Bernarda, przesyłając jej informacje z pierwszej ręki o jego śmierci (9 sierpnia 1943 roku, na północny zachód od Notkołowa, pochowany na cmentarzu w Ropszy): Im dem Augenblick, wie ich das sah, hatte ich das Bild vor Augen, wie er noch vor kurzer zeit am Nachmittag mit uns in der Sonnen von der Bunker gesessen hatte, wie er spater am Abendim Bunker mit mir war (Gdy tylko to zobaczyłem, stanął mi przed oczami obraz, jak jeszcze niedawno siedział z nami w popołudniowym słońcu, a później wieczorem ze mną w bunkrze). Zginąć w dywizji polowej Luftwaffe to prawdopodobnie nigdy nie wznieść się w powietrze.
Patrzę na zdjęcia dziadka jak na ciąg muzealnych gablot, w których dokonuje się przyrost odznaczeń. Mundur zarasta śladami materialnej komunikacji wizualnej: odznaka za osiągnięcia sportowe Hitlerjugend, szturmowa, za rany, za walkę wręcz, wstążka po Krzyżu Żelaznym noszona w warunkach polowych. Książeczka wojskowa stanowi zaplecze tej wizualności. Poza wszystkim jest też dowodem na poruszanie się w terenie, w regionie lwowskim i oranienburskim. Ten wymęczony kawałek papieru nosi ślady nieumiejętnej walki z czasem: po lipcu czterdziestego czwartego następuje dwukrotny wpis z marca czterdziestego trzeciego. Pozycje 9. i 10. są próbą cofnięcia się do bitwy z nieodległej przeszłości, wbrew chronologicznej presji. A może też zwykłą pomyłką. Lata 1943 i 1944 to dwa długie sety, walki dzień po dniu. Od 20 do 27 marca 1944 roku mój dziadek Brunon uczestniczy w sześciu kolejnych bitwach. Nie ma odznaczenia za walkę wręcz tylko 23 marca. Walczy również w swoje dwudzieste urodziny. Zostaje po stronie żywych. Być może pozbawiając życia kogoś innego. Na zdjęciu z 1944 roku uśmiech mojego dziadka przypomina uśmiech Giocondy.
W tym samym roku krytyczne decyzje wojskowe podejmowano na podstawie prognozy pogody, danych zebranych z rozpoznania lotniczego, morskiego i stałych punktów obserwacyjnych. Transkrypcja skutkowała mapami rysowanymi ręcznie co kilka godzin. Walka w marcu nierówna tej lipcowej. Ukształtowanie terenu, o ile nie jest scenerią wojny pozycyjnej, dyscyplinuje ciało w walce. Iść przed siebie oznacza nie tylko poruszanie się po linii prostej, ale też wspinanie się na wzniesienia i schodzenie z góry. Już Jan Patočka w swojej ontologii wojny pisał, że „zmienia się topograficzny charakter krajobrazu, tak że nagle ma kres i oto ruiny nie są już tym, czym były, wioskami itp., lecz tym, czym mogą być w danej chwili: osłonami i punktami oporu” (dz. cyt., s. 180).
Przemarsz portretów mojego dziadka zamyka zdjęcie o odmiennym formacie. Najprawdopodobniej przycięte do wielkości portfela, noszone gdzieś na piersi. Światło jest na nim dzienne i oświetla chłopca, dziecko jeszcze, które może mieć z szesnaście lat. Chłopiec ma na sobie raczej drelich niż mundur. Od siostry dziadka wiem, że zostało wykonane w Baku, na odwrocie widnieją zdawkowe pozdrowienia od brata: Ein kleines Andenken von Deinem Brüder Bruno aus Russland. Dziadek w Reichsarbeitsdienst, w Służbie Pracy Rzeszy, w Azerbejdżanie kopał rowy i z łopatą na ramieniu trenował swoje ciało do służby wojskowej. Zdjęcie z Baku jest nieostre. Portretowany patrzy wprost w obiektyw. Znam już to rozwiązanie z kolekcji Augusta Sandera. Ale tu komenda musiała być inna. Zdjęcie równie dobrze mogłoby trafić do policyjnej kartoteki. Jest nieostre, bo światło pada zza nieprzysłoniętego okna, bo nie ma tła. Bo ktoś w żołnierskim tempie rozłożył sprzęt na zewnątrz, może pod tymczasowym namiotowym zadaszeniem. Dziadek był jednym z wielu czekających na swoją kolejkę. Widzę, jak stoi, w jakimś przechodnim miejscu, za nim kolejne dziecko-mężczyzna i jeszcze jedno. Wreszcie zdjęcie jest nieostre, bo może jest odbitką z odbitki.
Eskalacja działań wojennych to też doskonalenie technik fotograficznych. Uczenie się na błędach masowo wykonywanych dokumentów wizualnych przydatnych w kartotekach, systemie ewidencji. Papiery bromowe, barytowe, chlorowe, żelazowe. Kolor odbitki zależny od użytych środków chemicznych. Popadający w czerwień odcień negatywu, na który skarży się fotoamator z łódzkiego getta, księgowy w wolnym czasie fotografujący mieszkańców Linzmannstadt Getto. Agfa Lupex wymazana z dwudziestowiecznej historii fotograficznego giganta.
*
Brunon był najmłodszym z pięciu synów Michała Kresimona, żołnierza pierwszej wojny światowej w wojsku pruskim, polskiego kolejarza, zamieszkałego najprawdopodobniej od 1906 roku przy Albrechtstrasse 21 w Danzig-Neufahrwasser. W kartotece paszportowej z lat pięćdziesiątych, przy wniosku najstarszego z synów, Edmunda (1906–1985), widnieje informacja, że urodził się już w tej dzielnicy. To Michał razem z najstarszym synem, też kolejarzem, jeszcze przed 1 września 1939 roku zostaje uwięziony w Stutthofie. Tymczasową funkcję pełnią Victoriaschule i koszary w Neufahrwasser. To Edmund, żeby wyciągnąć z obozu prawie sześćdziesięcioletniego ojca, decyduje się na zaciągnięcie do Wehrmachtu. Za nim idą kolejno czterej pozostali bracia. Brunon w chwili wybuchu wojny ma piętnaście lat. Przeżyje front wschodni i w Gdańsku spędzi całe życie. Ojciec trójki dzieci. Pochowany we wspólnym grobie razem ze swoim ojcem Michałem na cmentarzu w Gdańsku-Nowym Porcie.
Monumentalna wystawa z 1955 roku, zatytułowana Rodzina człowiecza i zorganizowana przez kuratora fotografii nowojorskiego Museum of Modern Art, Edwarda Steichena, między 1959 a 1960 rokiem była pokazywana również w kilku miastach w Polsce. Z pominięciem Gdańska. Ustaliła na zawsze pewien model fotografii humanistycznej. Często krytykowana, ale gromadząca dowody na wspólnotę.
*
Tekst powstał w ramach stypendium artystycznego Marszałka Województwa Pomorskiego.
