Kształty i brzmienia ciszy i milczenia

Swego czasu Alain Corbin w eseistycznym szkicu Historia ciszy i milczenia. Od renesansu do naszych dni (przełożyła Karolina Kot-Simon, Aletheia, Warszawa 2019) próbował zakreślić wstępną typologię różnych rodzajów ciszy obecnych w nowoczesnej literaturze (przede wszystkim francuskiej). Skupiając się na społecznym aspekcie pojęcia, położył nacisk na rozmaitość milczenia jako praktyki społecznej kreującej poczucie ciszy – niezależnie od pejzażów dźwiękowych danego miejsca czy miejsc.

*

Max Halbe (1865–1944) jest postacią problematyczną. Zaliczany współcześnie w obręb literackiej historii Gdańska, urodził się na terenie dzisiejszych Koźlin (ówczesne Güttland) nieopodal Tczewa i w młodości związany był przede wszystkim z Malborkiem. Później studiował w Heidelbergu, Berlinie i Monachium i głównie to w dwóch ostatnich miastach działał literacko. Niemniej zajmuje miejsce w historii Gdańska jako jego honorowy obywatel – tytuł ten nadano mu jednak w okresie narastającego niemieckiego nacjonalizmu w międzywojennym Wolnym Mieście (1925), a postawa pisarza po dojściu do władzy Hitlera kładzie się cieniem na recepcji jego twórczości. Halbe bowiem w październiku 1933 roku podpisał świadectwo lojalności wobec Hitlera i przez cały okres III Rzeszy pozostawał hołubionym nestorem niemieckiej literatury. Cóż, jego późna działalność publiczna była przepełniona znaczącym milczeniem, nieprzyjemnie wybrzmiewającym paskudną aprobatą.

Międzywojenne relacje Halbego z Gdańskiem były głęboko politycznym, nacjonalistyczno-propagandowym performansem kulturowych związków Wolnego Miasta z Republiką Weimarską i III Rzeszą. Jako autor pozostawał wówczas od lat na marginesie głównego nurtu niemieckiego życia literackiego – pozycja półoficjalnego piewcy niemieckości Gdańska i Pomorza nadała nowy sens jego twórczości oraz działalności publicznej. Trzeba jednak pamiętać, że już wcześniej, w dekadzie poprzedzającej wybuch pierwszej wojny światowej, Halbe coraz częściej pisał o Gdańsku: w dramatach historycznych Das wahre Gesicht (sztuka luźno osnuta wokół konfliktów miasta z Koroną w XVII wieku, 1907) i Freiheit (o epoce napoleońskiej, 1912), powieści „nadprzyrodzonej” Die Tat des Dietrich Stobäus (1911). Zresztą wracał do tych wątków także pod koniec życia, na przykład w powieści biograficznej Die Friedensinsel (1945, wydanie pośmiertne), poświęconej Martinowi Opitzowi.

Wcześniej, w młodości, Halbe był ważną postacią niemieckiego naturalizmu lat dziewięćdziesiątych. Na początku dekady zrobił w Berlinie furorę dramatem Młodość (Jugend, 1893, polski przekład 1896), który został uznany za jeden z największych scenicznych sukcesów niemieckiego naturalizmu. W 1895 roku przeniósł się do Monachium, gdzie po paru latach przerwy w pisaniu powrócił dramatem Mutter Erde (1897). Z tego okresu pochodzi również wydana po polsku nowela Mezekowa (1897, polski przekład 1899).

Twórczość Halbego z dzisiejszej perspektywy jest wyraźnie antynowoczesna, a w centrum tej emocji znajdują się wyraźna, miejscami wręcz karykaturalna mizoginia oraz – z biegiem lat coraz silniejsza – antypolskość. Halbe zdecydowanie flirtował z antymiejską tendencją tzw. Heimatkunst, dowartościowującą wieś. Kobiety w jego utworach stanowią zagrożenie dla męskości, niosą niebezpieczeństwo spętania, usidlenia, schwytania w pułapkę. Bohaterowie Mezekowej i Mutter Erde są mężczyznami w potrzasku, zdominowanymi przez silne, zdecydowane, na różne sposoby nowoczesne kobiety. Podobne niebezpieczeństwo czyha na bohatera Młodości, studenta, który staje przed wyborem wyjazdu na uniwersytet lub związku z młodzieńczą miłością. Teoretycznie zarówno w Młodości, jak i w Mutter Erde Halbe dla równowagi wprowadza także motyw „usidlania” kobiet przez mężczyzn, jednak, po pierwsze, wątki te schodzą na dalszy plan w całości dramaturgicznej konstrukcji, a po drugie – wymowa rozwiązania fabularnych napięć wiąże się w obu sztukach (tak samo jak w Mezekowej) ze śmiercią głównej bohaterki, podczas gdy głównemu bohaterowi Młodości darowane zostaje życie oraz wolność.

*

Podstawowym środowiskiem utworów Halbego z ostatniej dekady XIX wieku są majątki oraz wsie Pomorza (na przykład w Mutter Erde nieopodal dzisiejszej Klonówki). To tereny funkcjonujące fabularnie jako przestrzenie tradycyjnego życia, opartego na prawdzie i solidności; a do tego przestrzenie spokoju, przeciwstawianego dynamicznej, zurbanizowanej nowoczesności.

W Mutter Erde kształtowanie przestrzeni społecznie negocjowanej ciszy dokonuje się poprzez kontrastowe zestawienie przestrzeni scenicznej z zewnętrznymi odgłosami. Didaskalia sztuki pełne są rozmaitych dźwięków pozascenicznych – chciałoby się rzec: pozakadrowych lub pozapudełkowych. To odgłosy wiejskiej posiadłości (na przykład skrzypienie drzwi, dzwonienie dzwonka dla służby) i prowincjonalnego życia społecznego (na czele z dzwonami kościelnymi), ale też quasi-widmowe dźwięki, które wywołują wrażenie tajemniczości i niesamowitości. Na poziomie akcji scenicznej te audialne relacje przestrzenne budowane są na dwa podstawowe sposoby.

Pierwszy z nich to przekształcanie postaci scenicznych w podmioty nasłuchujące. Bohaterowie Mutter Erde nieustannie czegoś nasłuchują, czy to oczekując innych, czy też kontrolując otoczenie – jak choćby w prologu, kiedy po śmierci głowy rodziny żona i służący z niepewnością nasłuchują, czy rozlegające się wokół hałasy nie „zbudzą” zmarłego. Już we wcześniejszej Młodości wiejskie życie społeczne miało wyraźny panakustyczny (pojęcie Pétera Szondiego, ukute na wzór panoptyzmu) wymiar: podsłuchy i plotki miały bowiem moc niszczenia reputacji, odsłania związków lub romansów. W tych sytuacjach postacie sceniczne zajmują pozycję audytorium – nasłuchują zdarzeń dźwiękowych i poddają je interpretacji.

Drugi zabieg, z którego Halbe chętnie korzystał we wczesnych utworach, to oczyszczanie sceny z obecności bohaterów – jak choćby w scenie powitania przyjezdnych w Mutter Erde, które dokonuje się poza sceną, przy odgłosach spotkania dochodzących do publiczności spoza sceny. Halbe nie waha się w takich fragmentach postawić na narrację stricte audialną. Czyniąc tak, z jednej strony buduje dźwiękową topografię dramatu, z drugiej zaś odwraca zarysowaną w poprzednim akapicie relację i narzuca publiczności pozycję, którą tak często zajmują jego postacie – podmiotów nasłuchujących zdarzeń dźwiękowych i poddających je interpretacji.

*

Prowincjonalne pejzaże dźwiękowe utworów Halbego są zdominowane przez brzmienia gospodarstwa i pracy na roli, współgrające z dźwiękami przyrody (na przykład „chórów żab”) i zakłócane przez elementy miejskiej rzeczywistości, która wkracza w ten świat w pierwszej kolejności przez odgłosy środków transportu. Choć dźwięki wozów przynależą do tej idealizowanej rzeczywistości, to w utworach Halbego wiążą się zwykle właśnie z przyjazdem mieszczan, którzy przywożą również swoje wyobrażenia na temat pożądanego kształtu audiosfery.

I tak na przykład w Mutter Erde żona głównego bohatera, Hella, narzeka, że w prowincjonalnym dworku nie ma porządnych dywanów, przez co całość budynku nieznośnie skrzypi (s. 133). Tradycyjna opozycja wsi i miasta zostaje tu odwrócona – przecież w dyskursach epoki to miasto jest głośne. Halbe sięga jednak do ówczesnych praktyk wyciszania przestrzeni mieszkalnych, by zgryźliwie podkreślić (podszytą neurastenią?) nieprzystawalność Helli do wiejskiego świata. W obliczu przemian audiosfery nowoczesnych miast przestrzenie ciszy stają się enklawami izolowanymi od rosnącego szumu przestrzeni publicznych oraz od inwazji dźwięków ze strony sąsiednich mieszkań w kamienicy. Halbe w utworach z końca ostatniej dekady XIX wieku wyraźnie rozciąga takie rozumienie miejskich przestrzeni prywatnych jako enklaw ciszy na szeroko rozumianą rzeczywistość wiejskiego życia społecznego.

W Mezekowej Halbe wprost odwołuje się do toposu wiejskiej ciszy – tutaj pejzaże dźwiękowe kształtują brzmienia ciszy poprzez jej powiązanie z samotnością:

Dokoła zaś, wśród pól zasianych i łąk bagnistych panowała samotność głęboka, rzadko kiedy przerywana wołaniem czajki lub wrzaskiem bąków w pobliskich trzęsawiskach. (s. 12)

Powyższy opis dotyczy wieczoru. W świecie utworów Halbego cisza przynależy nie miejscom, lecz przede wszystkim porze – nocy. Wtedy wyciszenie życia społecznego ujawnia wyraziściej warstwy pejzaży dźwiękowych poszczególnych miejsc, zaś nieoczekiwane dźwięki życia społecznego nabierają wymiaru niesamowitości. I tak nocna krzątanina Mezekowej przejmuje lękiem jej znacznie młodszego męża, który związał się z nią w oczekiwaniu na przyszły spadek…

Wtedy zdejmował go lęk okropny, taki jakim przejmowała dziewki, do komory których przychodziła budzić pukaniem, co rozlegało się głuchym grzmotem w domu uśpionym. (s. 37–38)

Nocą dźwięki, których źródłem jest człowiek, burzą naturalny porządek i sugerują obecność sił nadprzyrodzonych lub nieczystych. Nocne wędrówki Mezekowej podsuwają jej mężowi myśl, że kobieta przynależy do świata duchów, widm i zjaw.

*

Choć wczesna twórczość Halbego wpisywana jest przeważnie po prostu w niemiecki naturalizm, to w jego tekstach z drugiej połowy ostatniej dekady XIX wieku wyczuwam również silne wpływy symbolizmu – między innymi właśnie w sposobie operowania audiosferą.

Badacze działający w ostatnich latach na przecięciu teatrologii i sound studies regularnie podkreślają przełom w podejściu do audiosfery dramatu symbolicznego. Ross Brown zwraca uwagę, że u progu nowego wieku w teatrze europejskim nastąpiło na szeroką skalę fundamentalne przejście od audiosfery opartej na wzmacniających ładunek emocjonalny efektach dźwiękowych imitujących przyrodę do dialektyki ciszy i milczenia życia codziennego, moszczących się między dialogami (Sound Effect. The Theatre We Hear, Bloomsbury, London 2021, s. 144). Adrian Curtin w znakomitej książce Avant-Garde Theatre Sound. Staging Sonic Modernity (Palgrave Macmillan, Basingstoke, New York 2014) szerzej analizuje, jak audiosfera kreuje znaczenia estetyki symbolizmu. Maurice Maeterlinck napisał wręcz esej na temat ciszy, w którym traktuje wewnętrzne wyciszenie jako ideał ludzkiej postawy, a milczenie jako rodzaj wewnętrznego języka komunikacji. Dla Maeterlincka cisza stanowiła niezbywalny element ludzkiej egzystencji, tak jak śmierć. Curtin pokazuje, że idealizowana cisza wiąże się mocno ze statusem społecznym – tylko warstwy wyższe są w stanie zapewnić sobie akustyczną izolację w zmieniającym się nowoczesnym świecie. Zgadza się z tymi, którzy uważają estetykę symbolizmu za poszukiwanie estetycznej alternatywy wobec gwałtownej industrializacji i urbanizacji końca wieku. Z drugiej strony w dramatach Maeterlincka znajdziemy całe spektrum odgłosów – tylko że nie przynależą one w pełni do codzienności czy estetyki naturalizmu: służą rozszczelnianiu statusu rzeczywistości i flirtowaniu z niezwykłymi wymiarami ludzkiej egzystencji.

Podobnie funkcjonuje prowincja w utworach Halbego z końca lat dziewięćdziesiątych. Parna letnia cisza wypełniająca w Mezekowej przestrzeń społeczną przed burzą odpowiada długoletniemu milczeniu jednej z głównych postaci noweli. Cisza przed burzą jest w tym wypadku ciszą zarówno przed załamaniem pogody, jak i przed wybuchem zadawnionych żali i frustracji. Stanowi sygnał sił, które wynoszą fabułę noweli na wyższy poziom – w tym wypadku głównie mitologizując Heimat.

Cisze milczeń wiążą się u Halbego bezpośrednio z relacjami między postaciami – w Mutter Erde znajdziemy przede wszystkim milczenia zakłopotania i napięcia, denotujące dystans, nieporozumienia, animozje, trudne relacje rodzinne i społeczne. To właśnie podstawowe tworzywo ciszy symbolistów – zarówno na gruncie dramatu, jak i sztuk plastycznych (na przykład prace Félixa Vallottona).

W Młodości pojawia się milczenie miłosne, oznaczające porozumienie bez słów. To ów sekretny język, który stanowił kluczowy aspekt ciszy i milczenia symbolistów (Corbin, Historia ciszy i milczenia, s. 103, 112, 137–139; Curtin, Avant-Garde Theatre Sound, s. 32–44). Ale przeciwstawione jest mu zawzięte milczenie zazdrości i nienawiści. To właśnie dopełnienie społecznego wymiaru ciszy symbolistycznej, powiązanej zawsze z moralnością wiktoriańsko-findesieclową i kreowanymi przez nią ludzkimi dramatami.

*

Audialna konstrukcja społecznego obrysu ciszy w świecie Mutter Erde dokonuje się poprzez protoakuzmatyczne, schizofoniczne (termin R. Murraya Schafera) oddzielenie dźwięków od ich źródeł. W dobie fonograficznej reprodukcji dźwięku jego ontologia uległa zmianie – a on sam nabrał kulturowej niezwykłości, szeroko wykorzystywanej w kulturze popularnej epoki.

Pierwsze wykorzystanie nagrań fonograficznych w inscenizacji sztuki teatralnej nastąpiło prawdopodobnie 24 lipca 1890 roku w londyńskim Terry’s Theatre podczas premiery farsy Arthura Lawa The Judge. Oliver Gouraud, jeden z marketingowców Thomasa Edisona, szukał w teatrze popularnym narzędzia promocji młodego wynalazku i namówił dyrektora teatru, Edwarda Terry’ego, do użycia nagrania płaczu niemowlęcia. Ross Brown fascynująco opisuje strategię Gourauda, łącznie z wyborem „domowego” repertuaru, tak by nagranie nie zginęło w natłoku innych dźwięków (zob. Ross Brown, Sound Effect, s. 83–91). W ówczesnej brytyjskiej prasie dominowało rozczarowanie jakością brzmienia odtwarzanego nagrania, burzącego konwencje oraz poczucie scenicznego realizmu. Nowe możliwości dźwięku teatralnego miały jednak szerokie oddziaływanie. Curtin przekonująco pokazuje, jak zwrot audialny dokonujący się w dramacie symbolicznym był częściowo powiązany z szerszymi przemianami kultury audialnej epoki, w tym kulturowym rozpowszechnianiem fonografii.

Halbe w obszernych didaskaliach do Mutter Erde nie precyzuje, w jaki sposób mają powstawać opisywane przezeń dźwięki. Możemy zakładać, że były one wytwarzane częściowo przez aktorów, częściowo zaś przez dźwiękowców, obsługujących ogromne machiny dźwiękowe oraz zestawy perkusjonaliów – w ramach sztuki udźwiękowiania, zapowiadającej dwudziestowieczne teatralne, radiowe i filmowe praktyki „foley”.

Niezależnie od tego, czy było to jego intencją, w Mutter Erde Halbe chwyta przemiany społecznej umowy określającej obszar ciszy w dobie rewolucji telefoniczno-fonograficznej. Od tej pory obszar ciszy to obszar audialnej izolacji również od głosów i odgłosów oderwanych od swych źródeł. Ludzka mowa, dźwięki miasta lub instrumentów mogą zakłócać ciszę nawet na owej mitologizowanej, cichej prowincji. A przecież – wbrew tendencjom epoki – literaci długiego XIX wieku poświęcali wiele miejsca także ciszom miejskim…

Ale do tego jeszcze wrócimy przy innej okazji.