Dwie pieczenie na jednym uchu

Na początek dygresja, przeznaczona przede wszystkim dla czytelników spoza Gdańska. Otóż wedle ogólnych kryteriów w mieście jest osiem falowców – galeriowców z wieloma klatkami, ustawionymi pod kątem, dzięki czemu tworzą fale. Siedem z nich znajduje się na Przymorzu Wielkim, a jeden w Nowym Porcie. Jednak kulturowo słowo „falowiec” odsyła przede wszystkim do najdłuższego spośród nich – budynku przy ulicy Obrońców Wybrzeża 4, 6, 8, 10, wybudowanego w latach 1970–1973 wedle projektu Tadeusza Różańskiego, Danuty Olędzkiej i Janusza Morka. Budynek mierzy 860 metrów długości, ma 10 pięter i 16 klatek. Mieszka w nim obecnie kilka tysięcy osób (ile dokładnie – nie wiadomo, ale od 3,5 tysiąca do nawet 6 tysięcy). To jego – Falowca przez wielkie „f” – dotyczy wspaniała praca wizualna Julity Wójcik, a także obie książki – cóż, od dawna mam w związku z tym szczególne uczucia dla budynku przy Jagiellońskiej 10, który jest niemal równie długi, a znacznie mniej obecny w różnych dyskursach.

Brzmienia miejsca, brzmienia wiatru

Choć pisanie o książce Salci Hałas w kontekście audiosfery zahacza niemal o czerstwe żarty z nazwisk, to trzeba stwierdzić, że w Pieczeni dla Amfy uderza właśnie niewielka ilość hałasów codziennego życia w budynku masowej architektury mieszkalnej drugiej połowy XX wieku, czyli w bloku. Audiosfera w powieści Hałas pozostaje zwykle niedopowiedziana, rysuje się pośrednio poprzez zdarzenia, których brzmienia możemy sobie dosłyszeć, uruchamiając wyobraźnię dźwiękową. Wprawdzie czasami pojawiają się odgłosy pracującej pralki (s. 429, 434), a sąsiad (grający w wojsku na waltorni) zagłusza wbijaniem gwoździ rozmowy telefoniczne (s. 444) – jednak w powieści dominuje akustyczna izolacja, przebijana jedynie punktowo przez poszczególne zdarzenia dźwiękowe. Czy to kwestia słuchawkowej izolacji bohaterek książki? A może głębokiego skąpania akustycznego otoczenia Falowca w wielkomiejskim szumie Przymorza?

Wydaje się, że potrzeba wyjątkowej sytuacji, by rzeczywistość Falowca ujawniła swój profil akustyczny, co dzieje się na przykład, gdy:

Świat cały cichnie wieczornie.
Tylko wentylator na mięsnym szumi. (s. 205)

Albo gdy w „niedzień”, będący drugim dniem nowego roku, zza ściany słychać koncert Filharmoników Wiedeńskich (s. 24).

Dźwiękowa izolacja przegrywa przede wszystkim z odgłosami życia seksualnego. „Za ścianą pieprzą się sąsiedzi. Po pionie niesie się wibrujący krzyk sąsiadki” (s. 340). Głównie jednak daje o sobie znać sąsiedztwo pracownicy seksualnej, Żanety, której klienci brzmią niekiedy niczym przedziwne stwory – „jeti umierające na gruźlicę? Ork bardziej?” (s. 166). Ale podobne doznania i dźwięki stają się również udziałem samej Bohaterki (przy wtórze gwizdu czajnika, który w końcu się spalił, s. 232).

Pejzaże dźwiękowe Pieczeni dla Amfy zdominowane są jednak przede wszystkim przez pogodę, zwłaszcza wiatr: „Wiatr z efektami dźwiękowymi. Jęczy i zawodzi. Wii wii, mówi wiatr” (s. 83). Brzmi książka Salci Hałas jego świstem, „wizgnaniem i wyciem” (s. 32), które zagłusza relacje społeczne i rozmowy telefoniczne („Wiatr porywa Elwirce słowa i wysyła z powrotem w kosmos”, tamże). Hulający wiatr wywołuje u ludzi złe nastroje i samopoczucia, „przywiewa wariatów” (s. 50), a także pobudza przeszłość i wspomnienia – „Od tego wycia źli ludzie do umarłych dzisiaj przychodzili” (s. 50).

Akcentowanie dominacji brzmień wiatru łączy Hałas z Białoszewskim z okresu Chamowa oraz – przywoływanego bezpośrednio w Pieczeni dla Amfy (s. 24) – Rozkurzu. Wszak (cytuję kolejno: Chamowo, PIW, Warszawa 2009, s. 221, i Rozkurz, PIW, Warszawa 2015, s. 103):

                         z czwartku na piątek
Wiatr piszczy

a

Potem wiatr wszystkimi klatkami wieje, łączy się z sobą przez jedenaste piętro korytarzem… Rozdziela, wyje… Jak jeden olbrzymi instrument miejskiej natury – harfa bloku.
Czy blok harfy?

Dzieje się tak, mimo że dla Hałas wiatr wybrzmiewa nie tylko w samym budynku, ale i w jego otoczeniu – Falowiec jest tu dominantą całego Przymorza, współtworzy je między innymi wraz z kwiaciarnią, w której pracuje Główna Bohaterka, murkiem pod Żabką, gdzie toczy się różne rozmowy, czy dzielnicową siecią tras spacerów z psami (w tym tytułową Amfą). Budynek i tworząca go społeczność traktowane są jako fenomen wykraczający poza mury wielkiej płyty, zjawisko zespolone z resztą dzielnicy trawnikami, chodnikami, parkingami, ulicami, miejscami krzyżowania się codziennych tras. Wydaje się, że gdy w mroźną zimową niedzielę (przy mniejszym ruchu samochodów itd.) w świecie książki Hałas panuje cisza (s. 75) lub gdy na wiosnę do dźwięków panującej pogody dołączają ptasie śpiewy, trele, krzyki oraz inne ptasie odgłosy (s. 163) – to wtedy opisy te dotyczą Falowca z całym jego otoczeniem i przestrzenią najbliższego, codziennego życia jego mieszkańców.

Dla Piotra Bogaleckiego, autora rewelacyjnej pracy Wiersze-partytury w poezji polskiej neoawangardy (Wydawnictwo UJ, Kraków 2020), wiatr przekształca u Białoszewskiego budynek przy Lizbońskiej ze środowiska akustycznego – i przestrzeni uważnych audialnych obserwacji – w autonomiczny instrument, generujący dźwięki niczym harfa eolska, albo w rzeźbę dźwiękową w typie słynnych Organów vel Pomnika ofiar walk wewnętrznych po II wojnie światowej Władysława Hasiora. O tym, że gdańskie falowce faktycznie podobnie szumią przeciągami, świadczy choćby fieldrecordingowa praca Bei Targosz PL_2020.02.22, nagrana u progu pandemii w falowcu w Nowym Porcie i nagrodzona niedawno w konkursie Radia Kapitał i Festiwalu Relacje na kolaże dźwiękowe z blokowisk.

U Hałas pośród audiosfery pełnej brzmień codzienności wyróżniają się dźwięki telefonu, który jest ciągle obecny w życiu głównych postaci powieści – poprzez toczone rozmowy oraz swe audialne sygnały („Pip pip, piszczy do Marii esemes”, s. 83). Telefon toczy z siłami przyrody tajemną dźwiękową walkę na kartach książki o dominację nad jej audiosferą świata przedstawionego, starając się przebić poprzez wizgi wiatru, grzmoty i zakłócenia magnetyczne burz (s. 211), a także inne zjawiska meteorologiczne.

Uderza natomiast w książce Hałas nieobecność odgłosów rozmaitych remontów, prac budowlanych czy innych dźwięków „zagnieżdżania się” kolejnych nowych mieszkańców wielkopłytowego bloku – a przecież to kluczowe brzmienia kultury blokowej, niekiedy zdające się trwać bez końca tygodniami lub miesiącami.

Codzienność Przymorza jest w Pieczeni dla Amfy przepełniona niezidentyfikowanymi hałasami, skoro

Powinno być już ciszej o tej porze, ale dzisiaj coś wyje i coś szumi.
Nie wiadomo skąd. To znaczy, wyje pewnie z portu, i się niesie, ale skąd szumi?

Jest to audiosfera niezwykłości, ale i niepewności, która współgra z osobistymi traumami Bohaterki, materializującymi się w nierzeczywiste, halucynacyjne postacie Dziewczynki Zombie (jej samej z okresu dzieciństwa) oraz Wyobrażonej Jakuckiej Prababki – podkreślającej wykorzenienie Bohaterki-Migrantki (do Matki jedzie z Gdańska pociągiem osiemnaście godzin) w nowoczesnej przestrzeni zbiorowiska miejskich migrantów i migrantek.

W Rozkurzu przeszłość co i rusz materializuje się w koszmarach, majakach i marach – u Hałas jest podobnie, osobista, traumatyczna przeszłość niby milcząco trwa, ale zdarza się, że zaczyna „drzeć się” i „wrzeszczeć”, kiedy konfrontuje się z inną (s. 224–225). Przeszłość w Pieczeni dla Amfy potrafi się materializować audialnie, lecz kwestią otwartą pozostaje to, czy my potrafilibyśmy ją usłyszeć.

Warstwy czasu

Monika Milewska w Latawcu z betonu zaprasza do ciągłych podróży przez warstwy historii oraz pamięci Falowca. Wraz z jednym z projektantów budynku odbywamy podróże w czasie i przestrzeni – pomiędzy poszczególnymi klatkami – niekiedy zagłębiając się wręcz w multiwersum potencjalnych losów mieszkańców. Milewska w trakcie tych podróży odwołuje się wielokrotnie do dźwięków powracających w różnych wspomnieniach audialnych związanych z późnomodernistycznym budownictwem mieszkaniowym – w brzmieniach „jej” falowca swoje doświadczenia odnajdą osoby, które żyły bądź żyją w najróżniejszych wielkopłytowych blokowiskach.

Takim szerszym doświadczeniem audialnym jest chociażby to, że podczas budowy kolejnych bloków „betoniarki całymi dniami mamrotały swoje monotonne mruczanki” (s. 12), lub to, że jeszcze przez wiele lat „do drzwi wali baba z jajami” (s. 15). U Milewskiej lepiej wyczuwalna jest też ogólna społeczna akustyka wielkopłytowych „mrówkowców”, w którym odnajduję również i swoje własne doświadczenie mieszkania półtorej dekady w późnogierkowskim punktowcu: akustyczną przepuszczalność, poczucie przenikania (by nie rzec – przeciekania) różnych dźwiękowych światów.

Indywidualną akustykę Falowca odnajdziemy w konstrukcji budynku, zakładającej – ze względów oszczędnościowych – zastosowanie wind zatrzymujących się jedynie na wybranych piętrach. Milewska nie wykorzystuje w pełni możliwości literackich płynących z takiego projektu – tłoczenia się na niektórych piętrach w oczekiwaniu na windę, brzmienia komunikacyjnych problemów (na przykład wciągania wózków po schodach) czy różnych swoistych form zbiorowych interakcji wymuszanych przez reglamentowany dostęp do wind. Pojawiają się jednak obecne w różnych wspomnieniach dziecięce zabawy, które musiały rezonować w wielkopłytowych korytarzach i na galeriach budynku. To właśnie galerie – jako ciągi komunikacji przez czas i przez klatki budynku – znajdują się de facto w centrum transhistorycznej narracji.

Osobną kwestią pozostają fragmenty dotyczące trzymania w mieszkaniach zwierząt gospodarskich – a więc i związanych z tym procederem dźwięków. Rozpoznania społecznej historii PRL-u sugerują wprawdzie, że faktycznie nowi gdańszczanie migrujący do miasta ze wsi w latach siedemdziesiątych trzymali w blokach żywy inwentarz (w kontekście Przymorza pisze o tym Piotr Perkowski), jednak autorka, umieszczając na balkonie Falowca krowę, wprowadza element realizmu magicznego, zmierzając do egzotyzującej mitologizacji i akcentując zarazem kontrast między nowoczesnością lub alienującą siłą budynków z wielkiej płyty a tradycyjnymi – zarówno wiejskimi, jak i miejskimi – wspólnotami i sposobami zamieszkiwania.

Bardziej problematyczne są dla mnie wątki związane z wtargnięciami w przestrzeń Falowca historii – po pierwsze, przeprowadzone są topornie, autorka po prostu nie znajduje przekonującego stylu we fragmentach, w których opisuje zdominowanie przestrzeni, wizualności i audiosfery budynku przez stan wojenny, pielgrzymki oraz śmierć Karola Wojtyły czy wybory kontraktowe. Z perspektywy sound studies fragmenty te budzą też czasami sceptycyzm co do realizmu – czy może raczej skuteczności – opisywanych praktyk sonicznych: na przykład przywoływane wytłumianie w latach osiemdziesiątych mieszkań książkami w obawie przed podsłuchami (s. 73) jawi się raczej sprawozdaniem z ironicznego, inteligencko-opozycyjnego fantazmatu.

Co znamienne, punktem wyjścia właściwej fabuły Latawca z betonu jest telefon – audialny symbol nowoczesności, upragnione dobro, które wymagało zapisów i oczekiwania na podłączenie, by potem można było czekać na połączenie. Inżynier, bohater książki, jest wręcz poirytowany wizją sąsiadów tłoczących się u niego, by skorzystać z reglamentowanego, luksusowego dobra telefonicznej rozmowy. Ten punkt wyjścia pozwala w nieco innym świetle spojrzeć na znaczenie telefonu w Pieczeni z Amfy – oto współczesna forma audialnej nowoczesności, która niegdyś wiązała się z samym Falowcem, dzisiaj kompletnie odeń oderwana.

Powieść Milewskiej została dwukrotnie zaadaptowana na użytek teatru, stając się podstawą spektaklu telewizyjnego Falowiec (reż. Jakub Pączek, 2018), zrealizowanego w ramach projektu „Teatroteka” WFDiF, niemal równolegle z wydaniem książki, a także zrealizowanego w Teatrze Miniatura przedstawienia Beton (reż. Michał Derlatka, wersja on-line: 2020; premiera teatralna: 2021). Powstało również słuchowisko Latawiec z betonu (reż. Wawrzyniec Kostrzewski), adaptacja, z którą Milewska identyfikuje się bodaj najsilniej. Żadna z tych adaptacji, niestety, nie jest w stanie porządnie wyzyskać audialnego potencjału tekstu, choć monodram Derlatki z muzyką Sarapata Sound Workers momentami brzmi ciekawie.

Szumy, zlepy, ciągi

Jako badacz sound studies chciałbym oczywiście, żeby Hałas i Milewska zanurzyły się głębiej w postbiałoszewską antropologię dźwięku wielkopłytowych blokowisk, szukając przy tym brzmień charakterystycznych dla budynku przy Obrońców Wybrzeża. Ich książki są jednak zogniskowane bardziej na historii i pamięci miejsca (Milewska) oraz na współczesnych osobistych historiach, dla których cała dzielnica jest po prostu scenografią (Hałas).

Karpowicz, pisząc o audiosferze Chamowa, podkreśla, że Białoszewski przede wszystkim operuje kategorią „zlepu” – kolażowej mieszaniny dźwięków codzienności. Zlepy wiązały się bezpośrednio z akustyczną przepuszczalnością mieszkań – to zresztą wątek, który konsekwentnie powraca na przykład w słowach współczesnych mieszkańców Gdańskich falowców w reportażu Liwii Zaborskiej i Kacpra Anaczkowskiego Miasto w bloku. Przestrzeniami akustycznej przepuszczalności są do dziś – jak w wielu innych blokach – przede wszystkim łazienki, których architektura przenosi nawet zwykłe rozmowy.

Ani u Hałas, ani u Milewskiej nie znajdziemy podobnie kolażowo-fieldrecordingowego słuchu literackiego, obie autorki jednak proponują własne rodzaje zlepów. Milewska skupia się na kolektywnych, pamięciowych zlepach, tworzących się i przeciekających poprzez warstwy i zwały czasu, wiążących historie społeczności z historiami miejsc. Z kolei Hałas pokazuje wycofanie w głąb jednostkowego doświadczenia i osobistych historii – tutaj również tworzą się ponadczasowe, pamięciowe mieszaniny, manifestujące się pod postaciami zaburzeń dysocjacyjnych czy generowania nowych tożsamości. Zlepy Hałas powstają jednak przede wszystkim na innym poziomie.

Pieczeń dla Amfy otwierają specjalne przeprosiny:

Przepraszam wszystkich, których okradłam z historii, ze zdarzeń, z opowieści.

Salcia Hałas uprawia swoisty crowdsourcing materiału powieściowego, często w formie warsztatowej, pracując w specyficznym modelu spod znaku literatury divised writing. Myślę w tym kontekście o zasłuchanych i podsłuchanych historiach, opowieściach opowiedzianych, wspomnieniach sprowokowanych w rozmowach czy po prostu zaczerpniętych z projektów takich jak Tutaj wszystko jest już tknięte Lucyny Kolendo. Kolendo przeprowadziła – niemal dziesięć lat temu – szereg wywiadów z mieszkankami i mieszkańcami falowców, które następnie zostały zaprezentowane w formie instalacji dźwiękowej w mieszkaniu w falowcu przy alei Rzeczypospolitej 1A podczas festiwalu Streetwaves, który w roku 2015 odbywał się w znacznej mierze w falowcach. Festiwal odsłonił zresztą jeszcze jedną warstwę audiosfery falowców – twórczość muzyczną jego mieszkańców, na czele z zespołem Koonst.

Milewska podczas pracy nad książką oczywiście również czerpała z rozmaitych źródeł, kompozytowo łącząc historie z różnych falowców i umieszczając przy Obrońców Wybrzeża na przykład wybrane elementy owej edycji Streetwaves – i przywołując działania Elvina Flamingo oraz Lopeza Mausere (Wojciecha Stamma), Grzegorza Nawrockiego i Pawła Nowickiego. Zdaje się jednak być w tym procesie raczej zdystansowaną badaczką, niekiedy historyczką, niż zaangażowaną, niejednoznaczną gromadzicielką opowieści wywołanych. Szwy powstałych w ten sposób literackich zlepów mają więc inne struktury, przebiegają na innych poziomach.

Obie autorki pokazują na przykład społeczne „zlepy” falowców – specyfikę społecznej i klasowej mieszaniny żyjących w nich osób. Milewska przedstawia to, zapraszając czytelników i czytelniczki do różnych mieszkań, Hałas – na przykład sygnalizując styl życia wspomnianym słuchaniem noworocznego koncertu Filharmoników Wiedeńskich. W obu książkach współczesne zróżnicowanie społeczne ludności Falowca wzmacnia także obecność emigrantów, zwłaszcza z Azji Dalekowschodniej, znajdują się oni jednak na marginesach obu fabuł.

W obu książkach fabularna przestrzeń Falowca została wykończona pociągnięciami realizmu magicznego – przestrzenie postrzegane jako nowoczesne i funkcjonalne, ale też „dehumanizujące”, „siedliska patologii” oraz symbole „PRL-owskiej szarzyzny” są w obu książkach przestrzeniami ukrytej niezwykłości, a także parareligijnego oswajania przez mieszkańców i mieszkanki późnomodernistycznego budownictwa. U Hałas na poziomie audialnym ten wymiar wprowadza wiatr – to on wplata niezwykłość w pejzaże dźwiękowe budynku.

W obu książkach nad Falowcem wisi widmo katastrofy: u Hałas kosmicznej, spod znaku wizji końca świata AD 2012, u Milewskiej – zawalenia budynku, o którym krążą opinie, że był projektowany i budowany z kilkudziesięcioletnią datą zdatności do użytkowania. Za tymi wizjami kryje się wyraźnie przekonanie o Falowcu jako przestrzeni kryzysu – jednak o ile u Milewskiej wiąże się to z przekonaniem o zanikaniu kolejnych warstw i elementów minionego świata, o tyle u Hałas jest to indywidualny kryzys depresyjnego życia w smutnej pastelowo-szaro-grzybowej rzeczywistości III RP poprzedniej dekady.

Zlepy i szwy korodują i pękają – niczym struktury wielkopłytowe.