Co polskiej prozie po pokoleniach?

Pokolenie to oczywiście też rynkowa ściema, obietnica substytutu tożsamości, którą każda duża spółka medialna karmi naszą potrzebę bycia „tym kimś z generacji Y/Z/Pomidor”, czyli identyfikacji i przynależności. To w końcu także przykład marketingowej hipnozy, często piekielnie sprawnej, szepczącej na uszko: kup tę książkę, ona jest trochę o tobie. Dlatego nieustannie ktoś (w nastroju jednoznacznie buntowniczym, ba, rewolucyjnym nawet!) podejmuje próbę ostatecznego rozprawienia się z kategorią generacyjną jako narzędziem opisu rzeczywistości społeczno-politycznej, rzucając wyzwanie historycznej cezurze i… nie proponując nic nowego. Za poręczny przykład niech posłuży esej Generation Overload, napisany w 2021 roku przez Louisa Menanda dla „New Yorkera”, tekst, w którym „pokolenie” symbolizuje raczej intelektualną bierność i bezradność dyskursów, resztkę po wierze w „wielkie narracje”.

Ale to za oceanem. W naszym rodzimym komentariacie – od akademii po popkulturę – pokolenia nadal mają się całkiem nieźle. Tym bardziej w literaturze – szczególnie zaś w prozie – generacje trzymają się mocno. Nikt mnie nie przekona, że na przykład nowa powieść Krzysztofa Vargi, Śmiejący się pies, to generacyjna peleryna niewidka, że wcale nie epitafium za utraconym światem, w którym chłop jest chłopem, baba babą, a kiedy chłop się za babę przebiera, to jest tak śmiesznie, że boki zrywać. A winię za to zespół Kombi. Oraz: Balcerowicza, twórców Gadu-Gadu, Kazimierę Szczukę, tych, którzy nie przygarnęli kropka i nie wzięli Dudka na mundial.

I. Rekonesans

Rekwizyty, które z własnej nastoletniości czy wczesnej dorosłości pamiętają polskie millenialki i millenialsi, są dość podobne. Zbiór rzeczy nie był już co prawda zamknięty, ale nadal raczej ograniczony. No, chyba że czyjś tata sprywatyzował w dobrym momencie pobliski PGR albo kawałek lasu, wtedy kształty i zapachy przełomu lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych były pewnie zupełnie inne. Współdzielimy jednak pewien wspólny kod, alfabet cyfrowej obecności, który (A) powstał gdzieś w okolicach grania w Tibię i zmiany statusów na Gadu-Gadu, (B) przy Simsach jako protosymulatorze relacji klasowej i estetycznych aspiracji klasy średniej, (C) na slackach i CRM-ach, które liczą, jak długo ktoś korzystał z toalety, a (D) w chwili, kiedy brak telefonu i/lub słuchawek (skutecznie zniechęcających do small talku) potrafi poskutkować małym atakiem paniki.

Wspólne jest też wrażenie rozczarowania światem. Bo świat miał być przecież o przeżywaniu całego spektrum doświadczeń, a okazał się pasmem notyfikacji. Obiecywał szansę na bliskość, a wygenerował relacje interfejsy i pismo obrazkowe zamiast prawdziwej rozmowy. Troskę podmienił na drapieżny feudalizm cyfrowy i kapitalizm w wersji „jeśli tylko wystarczająco się postarasz” (ewentualnie „wymanifestujesz” / „będziesz prawdziwie mindfull”), żeby – kiedy już zdobyło się te wszystkie dyplomy szkół wyższych, kursów, kursików – krzyknąć: „Ha, ha, żartowałem”.

Jakie cechy wspólne można więc tropić w prozie pokolenia dzisiejszych trzydziestolatek i trzydziestolatków? Spróbujmy – proponuję: forma, obrazowanie, afekt.

II. Forma

W wielu dobrze przyjętych debiutach prozatorskich ostatnich lat (Mateusz Górniak, Natalka Suszczyńska, Olga Hund, Dorota Kotas) linearną opowieść zastąpiło pewne nerwowe rozedrganie tekstu, układ raczej poszarpany i rozproszony, niemieszczący się w statycznej strukturze. Układ z impulsów. Pójdźmy dalej (a właściwie bliżej): debiutantki i debiutantów – nazwijmy ich – postpandemicznych, publikujących po roku 2022, czyli na przykład Jacka Paśnika, Karolinę Krasny, Arka Kowalika, Zofię Skrzypulec, Kingę Sabak, Stanisława Syca czy Macieja Wnuka, wyraźnie łączy pisarska strategia fragmentaryczności. Forma krótkiego opowiadania, szkicu, kolażu, pseudopamiętnika czy tekstu patchworkowego zdaje się wynikiem pewnej adekwatności opisu, choć pokusiłabym się także o silniejsze słowo – konieczności. Skoro rzeczywistość przeskakuje między wiadomościami, kanałami sensorycznymi i polityczną destabilizacją, to linearna opowieść staje się zbyt dobrze wychowanym gościem na nieistniejącym przyjęciu. Najsprawniejszym buntownikiem, psujem bankietów pod krawatem, jest oczywiście Górniak, który wypracował zupełnie osobą strategię „fragmentu”: śmieciowy montaż pop-resztek, które rozsadzają narrację od środka, nie pozwalają jej zwolnić, nieustannie karmią odpadkami, odrzutem z pierwszego planu, z akceptowanego scenariusza społecznej partycypacji. Czyli fragmentaryczność i kolaż jako świadomy wybór artystyczny, reakcja na rzeczywistość, która przestała układać się w przewidywalne i linearne narracje.

Poprzednie pokolenia – nawet autorzy i autorki piszący w latach dziewięćdziesiątych czy wczesnych dwutysięcznych – wciąż funkcjonowali w świecie, który choć oczywiście pełen sprzeczności i kontrastów, pozwalał się jakoś opisać, objąć. To może: historia małych ojczyzn, coś o inicjacji, o niedobrym seksie i pijackich odysejach? Narracji pozwalano na eksperyment, na kluczenie, bo wciąż istniała obietnica domknięcia i poznania danego skrawka rzeczywistości. W prozie millenialsów ta wiara zupełnie się rozpadła. Świat nie tyle trwa, ile nieustannie się aktualizuje i odświeża (kto nadąża za wiadomościami o kolejnych bombardowaniach albo wymierających gatunkach?). Przeszłość wydaje się retrofiltrem, a przyszłość funkcją płatnego dostępu. W tych warunkach klasyczna narracja z ekspozycją, punktem zwrotnym i puentą nie tylko trąci anachronizmem, ale wydaje się po prostu nieuczciwa. W jej miejsce wchodzi forma krótkiego tekstu: rozbłysku, emocjonalnego zwarcia. Forma – często wybierana intuicyjnie – okazuje się strukturą zgodną z (sorry za bezwstydne posługiwanie się terminem workiem) „kondycją pokoleniową”: pozwala uchwycić rozproszenie, chwilową uważność, zmienność nastrojów i lokalność doświadczeń. Jest więc trochę jak język, którym się posługujemy, nagrywając te przeklęte głosówki: niekoniecznie składny, ale prawdziwy w afekcie. I choć od czasu do czasu w tle tej fragmentaryczności pobrzmiewa tęsknota za strukturą, która „wszystko by zebrała” – narracją całościową, modernistyczną, tożsamościową – to jednak dzisiejsza proza najczęściej wybiera strategię budowania świata z puzzli. Nie dlatego, że nie zna reguł dawnej zabawy w linearność i spójność, ale dlatego, że przestały być użyteczne do opisu codzienności.

Millenialski autor czy autorka to nie tylko figura kulturowa, ale bardzo konkretna sytuacja społeczno-ekonomiczna: prekariat kreatywny, który nie ma czasu i zasobów finansowych, żeby napisać „wielką powieść”, nawet jeśli takowa byłaby w ogóle współcześnie możliwa i/lub potrzebna. Pracuje w instytucjach kultury na umowach cywilnoprawnych, prowadzi warsztaty, pisze granty, tłumaczy z doskoku, wypełnia wnioski o rezydencje. Szuka strategii przetrwania w systemie, który nie przewiduje buforu na twórczość. Tworzenie w tym reżimie staje się więc walką o czas i uwagę zarówno piszących, jak i czytających. Dlatego literatura coraz częściej przyjmuje kształty doraźne, zrywowe. Fragment nie tylko mówi: „świat jest poszarpany”, ale też: „tak wygląda dziś relacja z tekstem”.

III. Obrazowanie

Skoro świat przestał być opowiadalny linearnie, to być może przestał być też opowiadalny realistycznie. Taką intuicję, a może raczej akceptację (w duchu „z braku laku”, trochę na zmęczeniu, trochę z rozczarowania) warunków gry, widać wyraźnie w prozie polskich millenialsów i millenialek. Górniak, Suszczyńska, Krasny, Wnuk, Kowalik czy Hund (w drugiej książce) nie ulegają fantazji o metaforycznym wnętrzu, do którego można dotrzeć przez język – przeciwnie: ich narracje operują na powierzchni rzeczywistości, która sama staje się tak nieprzewidywalna i tak nieprawdopodobna, że „realność” okazuje się kategorią zupełnie nieprzydatną. Nie mamy tu jednak do czynienia z surrealizmem jako estetyką oniryczną czy strumieniem podświadomości, raczej z nadrealnością jako strategią rozpoznania. U Górniaka ożywia się (nie tyle antropomorfizuje, ile tworzy suwerenne – i ludzkie, i lepsze niż ludzkie – „życia”) najbardziej nieoczywiste przedmioty, u Suszczyńskiej rozpacza się za ekoboczniakami, które chcą heroicznie poświęcić się dla ratowania świata, u Krasny miłość zaczyna się tam, gdzie można wspólnie sączyć detergent, z kolei u Kowalika można się zakochać w dziewczynie rodem z turpistycznego poematu, którą wiezie się przez pół Polski w poszukiwaniu nowej (ale używanej, powypadkowej) pary nóg. A to wszystko nie brzmi przecież ani specjalnie dziwacznie, ani zabawnie; stanowi raczej smutny komentarz do wspólnej tęsknoty za bliskością i ekonomii używania ciał jako zasobów. Czyli nie ucieczka od realności, ale forma jej urealnienia. Strategia wywrotowa, bo przecież transgresyjna.

Nadrealność wdaje się być także odpowiedzią na moment kulturowy i historyczny, w którym spełniają się scenariusze dotychczas uważane za zupełnie niemożliwe, „nie-do-pomyślenia” albo po prostu niesamowicie odległe. Kryzys klimatyczny, kolejne wojny, kolektywne, bierne przyglądanie się ludobójstwu, technofeudalizm platform, które przechwytują emocje i projektują potrzeby szybciej, niż jesteśmy w stanie je nazwać – wszystko to domaga się języka, który nie będzie wtórnym opisem, ale formą afektywnego sabotażu poznawczego. Bo przecież jak opowiedzieć przyszłość, której być może nie będzie, językiem, który wymyślono dla przeszłości, której nikt już nie pamięta?

Millenialscy twórcy i twórczynie sięgają więc po estetykę dziwności – nie jako dekorację, ale strategię komunikacyjną – budując narracje oparte na założeniu, że absurd się już skończył, że teraz trwa tylko jego wyczerpana wersja demo. W takim świecie opowieść o grupie etnicznej z trzecim okiem (Hund) albo o umarłym pracowniku korpo, który nawet po śmierci chodzi do pracy, bo nie za bardzo jest w stanie wymyślić dla siebie jakąś alternatywę (Kowalik), nie jest próbą eskapizmu, lecz uczciwym sposobem przeżywania. Nie po to, by wyjaśniać, ale by trwać w rozpoznaniu, że rzeczywistość jest dziś serią skumulowanych afektów i wzmacnianych algorytmem symulakrów, a literatura, żeby nadążyć, musi zrezygnować z wiarygodności i przyjąć logikę glitcha.

IV. Afekt

Postmodernizm kazał wszystko opatrywać cudzysłowem, ironia pełniła funkcję zbroi kulturowej i retorycznej, a polskie lata dziewięćdziesiąte pisały: okej, przeżywaj, ale niech to będzie przeżycie uniwersalne. Proza polskich millenialsów i millenialek robi coś zupełnie odwrotnego: rozbiera się, odsłania, nawet jeśli pod spodem jest głównie dużo smutku, wstyd i SSRI. Bohaterki i bohaterowie prozy Sabak, Krasny, Kowalika, Suszczyńskiej, Wnuka czy Górniaka nie są ironiczni, nie są cool, nie są też protagonistami w klasycznym sensie – to raczej postaci dryfujące, pokaleczone i przede wszystkim dojmująco samotne.

W Dropiach i Chipsach dla gości Suszczyńskiej, w Dźwiękach ptaków Kowalika, w Trochę z zimna, trochę z radości Sabak czy Love songu Krasny zamiast autotematycznej gry dostajemy coś na kształt afektywnego coming outu – opowieści o bezradności, kruchości i zmęczeniu, która w końcu wyzwoliła z estetyki błyskotliwego, zdystansowanego chłodu. To w pewnym sensie anglosaska „nowa szczerość” (w Polsce spóźniona, jak to zwykle bywa z dyskursami nowej humanistyki, o co najmniej dwie dekady), oparta nie na deklaratywnej wrażliwości, ale na swego rodzaju performansie emocjonalnej afirmacji. Tu odzyskuje się smutek, słabość, organiczną tęsknotę za bliskością. Myślę, że prozę millenialek i millenialsów – tym razem w ujęciu globalnym, czyli z Sally Ronney i Ottessą Moshfeght na pokładzie – łączy też wspólne przekonanie, że przyznawanie się do silnych emocji – zamiast ich wyśmiewania – niesie w sobie także pewien potencjał oporu. Dlatego tak często współczesna proza manifestuje swoje wycofanie z kapitalistycznych reżimów produktywności i perfekcyjnej samooptymalizacji. Buntuje się, jak może.

Nie popadajmy jednak w zbytni entuzjazm, od nadziei na subwersję do prawdziwej subwersji często bardzo daleko. Bo choć w prozie polskich millenialsów i millenialek widzimy wyraźny ruch od sarkastycznego dystansu ku afektywnej bliskości, to przecież nie da się całkiem uciec przed nową formą autoekspozycji; gestem w stronę urynkowienia wspólnego smutku, czyli po prostu – jego fetyszem. Proza Sabak, Suszczyńskiej, Górniaka czy Kowalika przełamuje estetyczny reżim sarkastycznego zdystansowania, bo przecież ich bohaterki i bohaterowie nie ironizują, nie udają, że „nic ich nie rusza”, mówią: boli. Nie udawajmy jednak, że tego typu wyznanie potrafi w pełni ustrzec się przed pułapką monetyzowania traumy i jedynie pozornej (chociaż z tymi samymi tabletkami na rano, na wieczór i na lęk) wspólnoty afektywnej. W świecie, gdzie wszystko staje się potencjalnym produktem, nawet depresja i wstyd przestają być przestrzenią wycofania: są widzialne, nazwane i przez to – gotowe do kapitalizacji.

V. Zamiast zakończenia

Odmawiam podsumowania. Tak sobie zamanifestuję swój millenialski opór. Zamiast mocnej konkluzji – lekkie westchnienie, może dwukropek. Możliwe, że totalnie się mylę, możliwe, że strzelam kulami w płot, zresztą – czy ktoś jeszcze naprawdę trafia w środek tarczy, kiedy ta tarcza co chwilę zmienia kształt, kolor i lokalizację? Nie czuję się przywiązana do kategorii pokolenia, bo chociaż dzielę z nim nadmiar i niedobór (informacji, uwagi, nadziei, pieniędzy, serotoniny), to uważam, że więcej jego cech nam umyka, niż potrafimy ich złapać. Z wnętrza zjawiska trudno je uchwycić, można tylko przylepić kilka metek, opisać atmosferę i zapisać swoje własne widzimisię, zanim wszystko znowu się przesunie o kilka pikseli.

W większości prozy pisanej przez dzisiejsze trzydziestolatki i trzydziestolatków (wymienione i wymienionych w tym tekście, pominięcia są, moi mili, celowe) odnajduję jednak coś obiecującego, świeżego: rodzaj energii i wrażliwości, które jeszcze nie wiedzą, w co się przekształcą, ale już reorganizują język i sposoby trwania z tekstem. Są tam oczywiście i nieporadności, zbyt czytelne i nachalne kalki z warsztatów kreatywnego pisania, ale też potrzeba, by w końcu napisać coś o gniewie i rozczarowaniu, nie bojąc się zarzutów o popadanie w histerię. Stan na dzisiaj? Niemal wszystko w zawieszeniu. Brak wielkich narracji, zamiast nich spore pęknięcia. Nie ma finałów, są otwarte furtki. Ale chyba tylko taka może być dziś uczciwa literatura: pół zgoda, pół rezygnacja, pół próba ucieczki – i jeszcze pełna świadomość, że jutro znowu ktoś okrzynie kolejny debiut prozatorski rewelatorskim „głosem pokolenia”.