W słownikach (cieszących się autorytetem, na przykład Cambridge Dictionary, Merriam-Webster czy, na rodzimym gruncie, sygnowanych przez PWN) znaczenie tego słowa jest definiowane jako naruszenie lub wręcz łamanie norm moralnych i prawnych, a także jako negacja obowiązków lub przymusów. Zatem na pierwszy rzut oka transgresja – bo właśnie o niej mowa – zdaje się spójnym, klarownym w swych intencjach działaniem. Konceptem, którego wyrazistość warunkuje sentyment kontestacyjny.
Transgresyjność tekstu kultury jak na dłoni widać w psychofizycznych przekroczeniach sztuki performance’u. Natychmiast ujrzymy ją także w dziełach rozmaitych poetów i prozaików wyklętych, żeniących sacrum z profanum, posługujących się analogicznie prowokacyjnym nisko-wysokim językiem.
Podobnie graniczne wydają się reakcje, jakie transgresja wywołuje u odbiorcy. To stały zestaw odczuć skrajnie negatywnych, takich jak lęk, szok, obrzydzenie, niepokój, mający doprowadzić do wrażenia skrajnie pozytywnego, tzn. katartycznego przekonania o obcowaniu ze sztuką wolną od ograniczeń, pobudzającą do refleksji, które są w stanie wpłynąć na postrzeganie otaczającego nas świata.
Właśnie o takiej manifestacji sztuki szoku traktuje artykuł Davida Cronenberga na temat „sztuki jako zbrodni”: I would like to make the case for the crime of art. Tekst kanadyjskiego reżysera, opublikowany w 2018 roku na łamach „The Globe and Mail”, jest rodzajem manifestu. Wykłada twórczą filozofię kogoś, kto zapisał się w historii głównonurtowej kinematografii jako czołowy przedstawiciel filmowej transgresji. Szerzej nieznana, lecz niezwykle wartościowa wypowiedź dla dziennika z Toronto, nie tylko podsuwa kolejne definicje transgresji, ale też pozwala dostrzec to, czego zazwyczaj nie widzimy w rozmaitych obliczach kulturowych przekroczeń – ich zaskakująco paradoksalną naturę.
Autor kultowego Wideodromu nazywa uprawianie sztuki czynem przestępczym i dodaje, że prawdziwego artystę należałoby nazwać po prostu kryminalistą. Według jego interpretacji wartościowa sztuka winna być transgresyjna, a więc „przestępcza”, gdyż łamiąca prawa i normy estetyczne oraz kulturowo-społeczne. Tak jak łamali je akcjoniści wiedeńscy, którzy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych polaryzowali widownię między innymi szeregiem performance’ów naruszających domyślny konwenans zabraniający upubliczniania tego, co osobiste – teatralizując przypływy i odpływy płynów ustrojowych. Tak jak robili to dadaiści, którzy reagowali na przerażający absurd pierwszej wojny światowej negacją sztuki samej w sobie – poezją, obrazem, pracami teoretycznymi podającymi w wątpliwość sens posługiwania się językiem sztuki do opisu tak nieopisywalnych realiów.
Jednakże już tutaj nasuwa się pierwsza, dość istotna sprzeczność. „Przestępczy” aspekt sztuki jest bowiem zarówno jej największą mocą, jak i największą słabością. Cronenbergowskie przywiązanie do transgresyjnych tekstów kultury zupełnie nie dziwi – wszak właśnie ekstremalnie szokujące środki wyrazu są w stanie poruszyć kolektywną świadomość społeczną, sprawić, by od czytania lub oglądania zatrzęsły się niebo i ziemia; pchnąć percepcję podmiotu w rejony, których dotychczas nie eksplorował. Ale jest to – mimo wszystko – przywiązanie do radykalnej tymczasowości „Artysta kryminalista” prędzej czy później trafia „za kratki”, tzn. zostaje ubezwłasnowolniony, spacyfikowany przez kulturowy dyskurs, który zawsze powraca do status quo. Najczęściej zapada jeden z dwóch rodzajów wyroków.
Artyście, który jest nazbyt kontestacyjny i nie zamierza podporządkować się „stróżom prawa”, pozostaje udanie się na wieczny spoczynek. Swoisty rodzaj kulturowej śmierci, która go czeka, wiąże się ze skuteczną taktyką wyparcia. Konsekwentnie uprawiana sztuka transgresyjna – po ewentualnym początkowym okresie fascynacji, jaką może budzić w głównym nurcie obiegu kultury (kolejny atrakcyjny enfant terrible) – ostatecznie zostaje unicestwiona. Przestaje funkcjonować w obiegu akademickim oraz interesować krytyków i odbiorców, traci medialnych patronów. Taki los spotkał wspomnianych już akcjonistów, niegdyś rebeliantów będących na ustach wszystkich, dziś ledwo majaczące gdzieś widmo historii sztuki performance’u.
Jeśli zaś artysta transgresyjny zdaje się dość przystępny – dostaje „dożywocie”. Cudem unika egzekucji, a więc nie trafia do próżni, nie kończy na kulturowym wysypisku śmieci. Zostaje natomiast wykastrowany, pozbawiony swej pierwotnej, transgresyjnej siły – staje się bowiem bohaterem ze szkolnych podręczników, przewodników turystycznych, narodowych muzeów, filmów dokumentalnych finansowanych z oficjalnych, rządowych pieniędzy. Taki los spotkał dadaistów, którzy ze zbuntowanych sowizdrzałów przeistoczyli się w klasyków – tych, którzy już nie podpalają uniwersytetów, lecz są bohaterami chłodno wykładanych prelekcji.
W kolejnych akapitach Cronenberg cytuje Freuda. Przypomina, że „cywilizacja jest źródłem represji”, i dodaje, że rolą prawdziwej sztuki (czyli sztuki transgresyjnej) jest „subwersywność wobec cywilizacji”. W tym kontekście artysta przekraczający granice, ów „artysta przestępca”, jest ostatnim strażnikiem społecznej wolności. To właśnie on – nie polityk czy aktywista – uosabia uniwersalne, kolektywne pragnienie uniezależnienia się od sztywnych zasad ukulturowiających naturę. To właśnie on spełnia powszechną fantazję o zniesieniu norm i granic. Jego nieposkromiona wyobraźnia funkcjonuje jako broń. Jako narzędzie do zdejmowania więzów, zrzucania kajdan.
Również tutaj nieuchronnie pojawia się wyraźna sprzeczność. Artysta transgresyjny swoją sztuką walczy w imię wolności od systemowych ograniczeń. Jednakże to właśnie dzięki systemowym ograniczeniom ma w ogóle szansę wyrazić swoje (i nie tylko swoje) pragnienie niezależności. Innymi słowy: rzeczywistość, którą kontestuje, wręcz jeszcze bardziej się umacnia.
Dzieje się tak dlatego, że – po pierwsze – rebelia funkcjonuje jako wentyl bezpieczeństwa. Sama możliwość zaistnienia działań kontestacyjnych legitymizuje progresywność i otwartość systemu, który na nie przyzwala. W tej perspektywie oba podmioty, zarówno ten konserwujący status quo, jak i ten w niego uderzający, są skazane na życie w wiecznej symbiozie. Batman nie może uśmiercić Jokera, Tom złapać Jerry’ego, a Camusowski Syzyf przestać się uśmiechać.
Po drugie, każdy artystyczny gest, niezależnie od definiującego go stopnia intensywności i bezkompromisowości, ostatecznie wpada w pułapkę eskapizmu. Artystyczny atak na przenajświętszą świętość zasad jest możliwy jedynie dzięki naturalnie towarzyszącej mu konkluzji – powrotowi do rzeczonych zasad. Przez swoją radykalność (bardziej formy niż treści) transgresja jest poniekąd skazana na egzystencję marginalnego, libertyńskiego kaprysu, który na dłuższą metę raczej alienuje niż zespala masy. A skoro atomizuje tłumy, to ostatecznie nie jest w stanie sprowokować realnej, napędzanej powszechnym sentymentem zmiany.
Dalej Cronenberg nazywa transgresję „bombą, która wybuchnie ci w twarz”. Ma absolutną rację – transgresja to artystyczny ekwiwalent aktu politycznego terroryzmu. Dokonuje gwałtownego demontażu konkretnego momentu, być może nawet zapisuje się w kolektywnej świadomości na dłużej niż chwilę, lecz jest zbyt skrajny, by mógł porwać ogół społeczeństwa i wyjść poza własną symboliczność.
Konkluzja artykułu kanadyjskiego filmowca jest bardzo prosta. Brzmi następująco: „nie chodzi o to, że sztuka może być przestępstwem, lecz o to, że sztuka musi nim być”. Ów finał podsumowuje wspomniane wcześniej sprzeczności. Transgresja jest prawdopodobnie najlepszym, co sztuka ma do zaoferowania: gestem przywrócenia podmiotowi wolności zagarniętej przez proces cywilizowania, ukulturowiania oraz infekowania dominującym dyskursem społeczno-politycznym. Jednocześnie jest ona również najbardziej rozczarowującym z artystycznych wybryków, ponieważ naturalnie trwa w nierozerwalnym związku ze status quo, które stara się rozkawałkować.
