Musimy podejmować trud odbudowy z niczego

Anna Łazar: Budynek przy Długiej 35 przez lata był siedzibą ośrodka propagującego radziecką, a potem rosyjską kulturę imperialną. Teraz egzorcyzmujemy to miejsce, nasycając je głosami osób z Ukrainy i refleksją nad ich wojennym doświadczeniem. W związku z tymi działaniami przygotowałaś tekstylny obiekt wykonany ze zużytej odzieży. Skomentuj, proszę, tę pracę na tle swojej dotychczasowej praktyki.

Yasia Khomenko: To dla mnie ważne, że stałam się częścią tej historii: przekazania siedziby rosyjskiego centrum w nowe ręce. Myślę, że to istotny etap nie tylko w Gdańsku, ale szerzej – w europejskiej praktyce. Zajmuję się modą, ale jej przestrzeń zawsze wydawała mi się przyciasna. Bo przemysł modowy ściśle wiąże się z biznesem, przychodem, sezonowością i nadprodukcją. Wszystkie kreatywne osoby pracujące w tej sferze smutno kończyły. Nie ma tu wielu możliwości ani swobody. Jedyna proponowana mi wolność twórcza ograniczała się do instalacji, które mogłabym robić na witrynach. Dzięki historii mojej rodziny i przykładowi mojej siostry Lesi Khomeko staram się być bliżej praktyk artystycznych niż przemysłu modowego.

AŁ: Pochodzisz z wielopokoleniowej rodziny artystów, inspiracją jest dla ciebie siostra.

YKh: Tak. Lesia jest i moją starszą siostrą, i bardzo utalentowaną artystką. Od czasów naszego dzieciństwa do wszystkiego mnie motywowała. Pamiętam, że jej droga, jej rozwój zawsze były dla mnie natchnieniem. Z początkiem wojny to właśnie Lesia wysłała silny impulsem aktywizujący zarówno rodzinę, jak i środowisko artystyczne. Od razu włączyła się w organizację rezydencji artystycznych w Iwano-Frankiwsku, których efekty są teraz z sukcesem pokazywane w europejskich i światowych muzeach i galeriach. Jej wpływ sprawił, że przeszłam ze sfery mody do działań interdyscyplinarnych. Nie mogę jednak powiedzieć, że jestem artystką, i wziąć za to odpowiedzialność.

Obiekt dla Długiej 35 powstał w wyniku dokonanej przeze mnie analizy społecznej. Chciałam zastanowić się nad wojną z punktu widzenia własnej praktyki i własnego doświadczenia. Mój mózg zablokował się na wszystkie okropności wojny, żeby oszczędzić sobie traumy. Dlatego starałam się analizować rzeczywistość jako osoba tymczasowo przemieszczona. Jako taka zetknęłam się z nadmiarem pomocy humanitarnej, którą ludzie z dobrego serca oddawali uchodźcom i uchodźczyniom. Jednocześnie przekazywana im odzież bardzo często była zniszczona, zmięta, praktycznie nie dało się jej nosić. Zarazem tworzyła rodzaj komunikatu: jeśli jesteś uchodźcą/uchodźczynią, to tak powinieneś/powinnaś się ubierać. Mundurem uchodźcy ma być zabita odzież.

AŁ: Co masz na myśli, mówiąc „zabita odzież”?

YKh: Odzież, która właściwie nie nadaje się już do noszenia. Podjęłam refleksję na temat pomocy humanitarnej, chcąc stworzyć z jej fragmentów rodzaj uniformu – czy też munduru – odbudowy. O ile wojna przynosi zniszczenie, o tyle my, pokolenie artystów, pokolenie aktywnych ludzi, jesteśmy tymi, którzy zajmują się odbudową. Odbudową ze śmieci. I to jest myśl przewodnia na wszystkie te lata walki z rosją: bo rosja zawsze przynosi destrukcję i zawsze musimy podejmować trud odbudowy z niczego. Wspaniale czuć w tym swoją siłę i rozumieć, że jest to akumulacja doświadczenia, różnego europejskiego doświadczenia, doświadczenia płynącego z osobistej praktyki, które potem pozwoli przyjść i włączyć się w odbudowę już na kolejnym poziomie.

AŁ: Pracując w dziedzinie mody, stawiałaś temu biznesowi zawsze krytyczne, społecznie znaczące pytania. Obiekt dla Długiej 35 też jest pracą pełną treści. Tworząc ją, myślałaś nie tylko o używanych rzeczach i ich nowym sensie, ale także o imitacji architektury. Wchodzisz w ten sposób w relacje z przestrzenią opuszczoną przez rosyjskie centrum.

YKh: Odzież to moje medium. Chciałam przejść od odzieży do obiektów o większej skali. Szansa, którą dostałam w Gdańsku, była właściwie moim marzeniem. Za cel przyjęłam nie tylko przygotowanie jakiegoś abstrakcyjnego płótna, lecz również analizę samej przestrzeni. Początkowo miałam pomysł, żeby zrobić teatralną kurtynę. Potem sytuacja się zmieniła, przenieśliśmy się na parter i powstała idea białej kotary z brązowymi elementami. Byłam pod wrażeniem rozwiązań przestrzennych, które tu zastałam. Podoba mi się, że zmieniamy te pomieszczenia tylko tymczasowo. Czyli mamy odegrać rolę czegoś w rodzaju pomostu pomiędzy przeszłością i przyszłością. Chciałam pochylić się nad tym etapem przejściowym. Uchwycić różne warstwy białej farby na ścianie – właśnie dzięki różnym odcieniom bieli zużytych koszulek z second handu – jak również dokonać imitacji brązowego odcienia belek, które są duże i masywne. Nie chciałam tych elementów zdominować, lecz wejść z nimi we współpracę. Jednocześnie obiekt ten jest kamuflażem, ponieważ przykrywamy minione plany, tymczasowo zmieniamy przestrzeń i asymilujemy się z pomieszczeniem. To dyskretna ironia wobec przeszłości, planowania, dominacji, wobec wszystkiego, co się tutaj działo.

AŁ: Opowiedz, proszę, o metodzie, którą stworzyłaś tę tkaninę.

YKh: Nad tą autorską technologią długo pracowaliśmy trzy lata temu w Kijowie z Dimą Michejewem. Teraz szukam jej nowych aspektów technicznych. Ogólnie rzecz biorąc, polega to na tym, że tworzę duże płótna z używanych materiałów, a następnie utrwalam w specjalnej prasie. Ta technologia jest odpowiedzią na problem nadprodukcji. Jeśli spojrzeć prawdzie w oczy, to jedynie 5% rzeczy z second handów można powtórnie wykorzystać, zreanimować, reszta wygląda jak śmieci. Postawiliśmy sobie z Dimą zadanie opracowania technologii, która da nam możliwość w szybki artystyczny sposób przerobienia tego, co już nie poddaje się przeróbce. Naszym celem było stworzenie tekstury, która będzie dominować nad jakością tkaniny. De facto dzięki naszemu pomysłowi każda tkanina, jakakolwiek skosmacona, brudna, podziurawiona, ma wspaniały wygląd.

AŁ: Robi się plastyczna.

YKh: Tak, plastyczność tych składek i zgnieceń, które powstają w kompresji, staje się dominantą. Nie widzisz niedostatków materiałów, a nawet jeśli je widzisz, to działają one na rzecz efektu końcowego.

AŁ: Ta tkanina ma też historię, którą można badać. Ale teraz funkcjonuje jako kamuflaż, element plastyczny w dolnej sali Lwiego Zamku.

YKh: Największym wyzwaniem była skala tej pracy i konieczność wpisania się w graficzny rytm przestrzeni. Musiałam to wszystko szczegółowo mierzyć. Pierwszy raz zależałam od pomieszczenia, nie od przypadkowości. Dawnej pozwalałam tkaninie w pełni nad sobą dominować. Zwykle rezultat pracy był dla mnie niespodzianką. Teraz pracowałam, posługując się dokładnymi wyliczeniami, ograniczona geometrią, ale też odcieniami każdego elementu. Żeby kamuflaż spełniał swą funkcję, wszystko powinno pasować.

AŁ: Jak rozumiesz pojęcie kamuflażu w tej przestrzeni?

YKh: Uzyskałam efekt, dzięki któremu tkanina nie rzuca się w oczy. Każdy artysta stara się, żeby jego praca była szczególna, wyróżniała się i została zapamiętana. A ja chciałam, żeby Obiekt dla Długiej 35 współgrał z pomieszczeniem, żeby nie kłócił się z tutejszymi kontrastami.