Wiersz nie czeka

Czesław Romanowski: W którym momencie życia wiedziałeś już, że będziesz poetą? Że wiersze to będzie najważniejsza część twojego życia?

Tadeusz Dąbrowski: Ja o tym wiedziałem od dziecka, od podstawówki. To fenomen, którego nie potrafię wytłumaczyć. Jakim cudem siedmioletni chłopiec może być pewny, co będzie robił przez resztę życia? Nie mogłem wtedy przypuszczać, że również zawodowo większość moich zatrudnień będzie związana z pisarstwem. Zaraz po maturze uczęszczałem jeszcze na kurs przygotowawczy do egzaminu na medycynę. Chciałem pójść w ślady ojca, być lekarzem. W ostatniej chwili wybrałem polonistykę, która, jak wiadomo, jest kierunkiem nieco lżejszym niż medycyna. Miałem poczucie winy, że zdradziłem własne plany, ale przede wszystkim – że zawiodłem oczekiwania ojca. Filologię polską, na której było bardzo dużo wolnego czasu, od początku traktowałem jako bazę, jako punkt wyjścia do własnych działań. Już na pierwszym roku wydałem debiutancki tom wierszy, a na drugim – wraz z grupą kolegów piszących wiersze – zaczęliśmy wydawać pismo literackie. Dziwnym trafem wyłącznie chłopcy na tych studiach czuli się poetami. Było nas sześciu czy siedmiu.

CzR: Może chcieliście zaimponować dziewczętom?

TD: A czy dziewczęta nie mogłyby zaimponować chłopcom twórczością własną? Jednak to wśród mężczyzn dominował głód poezji i pisania.

Wracając do pytania o początki: jako dziecko byłem silnie stymulowany przez mamę, która w ramach ćwiczeń intelektualnych układała ze mną rymowane wierszyki, które zapisywałem własnym pismem w zeszycie. Mam ten zeszyt do dzisiaj. Byłem święcie przekonany, że jestem autorem wszystkich rymów i innych chwytów literackich. Po latach zorientowałem się, że były to, delikatnie mówiąc, wiersze silnie inspirowane. Widać tutaj wielki talent dydaktyczny mojej mamy, skoro dałem sobie wmówić pełne autorstwo tych tekstów. Życzyłbym sobie takiego daru perswazji jako prowadzący zajęcia z twórczego pisania na Uniwersytecie Gdańskim.

Nawyk czy nawet przymus pisania utrwalił mi się w liceum. Wtedy zacząłem swoje pierwsze teksty pokazywać ludziom. Wysyłałem je do pism literackich, których było jeszcze sporo. Oczywiście nie muszę wyjaśniać, że w tamtych czasach, tuż przed erą internetu i komórek, publikacja w piśmie papierowym była świętem. Zwłaszcza dla chłopaka, który mieszkał w Pasłęku, miasteczku dziesięciotysięcznym. Dzień przed osiemnastymi urodzinami otworzyłem w sopockim Empiku numer „Toposu” i zobaczyłem swój wiersz wydrukowany i skomentowany w rubryce dla debiutantów „Podobłocze”, prowadzonej przez Piotra Wiktora Lorkowskiego. I poczułem dreszcz, jakbym się po raz pierwszy z życiu świadomie przejrzał w lustrze.

CzR: Dodajmy, że wiersz był zapisem twojej rozmowy z matką.

TD: Tak, to był wiersz napisany w połowie liceum, nazywał się macierzyństwo. A teraz mógłbym napisać tekst „tacierzyństwo”, bo jestem ojcem dwuletniej córki. To moje pierwsze dziecko. Trochę bałem się tego momentu jako poeta. Zawsze chciałem być ojcem, ale jednocześnie bałem się tej chwili próby, nie byłem pewien, czy będę miał nadal czas na pisanie i czy patrząc w oczy nowemu człowiekowi, będę jeszcze widział jakikolwiek sens w uprawianiu literatury. I okazało się, że poezja nie tylko wciąż się we mnie odzywa, ale przychodzi do mnie częściej niż dotychczas. To mnie utwierdza w przekonaniu, że pisanie jest rodzajem konieczności. To coś wpisanego w moje DNA, coś, co się ze mnie wydziela jak płyny ustrojowe – nawet w pozornie niesprzyjających skupieniu okolicznościach.

Ta konieczność oznacza, że jeżeli zignoruję wiersz, pozwolę mu odejść, nie przetworzę tej wyjątkowej energii towarzyszącej rodzeniu się metafory, czuję dyskomfort, może nawet wyrzuty sumienia. To jest proces, na który nie do końca mam wpływ, wiele razy próbowałem przełożyć napisanie wiersza na później. Nigdy się nie udało. Mam taką teorię, że nawet jeżeli zapamiętam frazę, która stanowi zaczątek wiersza, i wrócę do niej po dwóch dniach, to nie rozwinie się ona w tekst poetycki, a nawet jeśli się rozwinie, to będzie to inny tekst, na ogół słabszy od tego, który by powstał, gdybym natychmiast usiadł do pisania. Istnieje rodzaj niepodrabialnej energii, która pojawia się tylko w chwili olśnienia, zachwytu, rozczarowania, zaskoczenia światem i językiem, w chwili jakiegoś bliskiego kontaktu z realnością. Adam Zagajewski chyba jako ostatni współczesny poeta miał odwagę nazywać tę energię natchnieniem. Ja bym się nie wstydził tego słowa. Natchnienie nie musi mieć wyłącznie romantycznych czy religijnych inklinacji. Gdyby poezja była tylko sprawą dopracowanego warsztatu, nie byłaby tak pociągająca. Jej powab polega na nieprzewidywalności. Są poeci, którzy przepisują siebie w kolejnych tomach i robią to całkiem sprawnie, dzięki czemu utrzymują się na powierzchni tzw. życia literackiego. Ale nie o to w tej grze chodzi. Poeta powinien być cały czas zaskakiwany tym, co sam pisze.

Kiedyś dziennikarka tygodnika „Polityka” powiedziała mi, że moje wiersze bardzo się od siebie różnią. Że nawet w obrębie jednej publikacji prasowej wyglądają tak, jakby napisała je inna osoba. Odpowiedziałem jej, że dziękuję za komplement. Bo gdyby było inaczej, oznaczałoby to, że pisania wierszy można się nauczyć. Tymczasem życie poety to ciągły roller coaster. Przeplatanka niepokoju i szczęścia. Niepokój polega na tym, że poeta nigdy nie wie, czy jak się obudzi następnego dnia, będzie jeszcze poetą. A piękno tego powołania polega na tym… że nigdy się nie wie, czy następnego dnia będzie się jeszcze poetą. Czyli na tym samym. Bo jeśli – pisząc kolejny wiersz – przekonuję się, że tak, że jednak wciąż poetą jestem, ogarnia mnie nieopisane szczęście. I gdy wydaję kolejny tom, inny od poprzedniego, to znaczy, że nadal jest we mnie coś, co domaga się nowego języka. Że jeszcze chce się światu przeze mnie mówić. Że jestem w stanie siebie własnym pisaniem zaskoczyć. Dowiedzieć się czegoś nowego o sobie. Sztuka, w tym poezja, ma sens tylko wtedy, gdy jest przekraczaniem siebie. Kiedyś użyłem takiej metafory, że zostawiam po sobie wylinki wierszy.

CzR: Zadebiutowałeś, mając lat siedemnaście. Potem wydawałeś w miarę regularnie następne tomiki. Powiedzmy, że dwa pierwsze były poszukiwaniem, rozglądaniem się i formą zaistnienia. Potem, tak mi się wydaje, zacząłeś czerpać z innych źródeł. Natomiast teraz jesteś w jakimś sensie osadzony w świecie. Czy ja w miarę dobrze te twoje etapy opisuję? Czy może jednak byś się z tym nie zgodził?

TD: Słowo „osadzony” mi się podoba, bo zawiera imperatyw, żeby wyjść na wolność. Na ogół jest tak, że poeta w pierwszych wierszach i w pierwszych książkach po prostu bada, trochę po omacku, świat i przede wszystkim siebie samego. Uczy się mówić. Później wypracowuje „własny” język i buduje swoją tzw. karierę, o ile istnieje coś takiego w poezji… Sformułujmy to inaczej: staje się rozpoznawalny. No i to jest ten moment, kiedy robi się niebezpiecznie, jak zresztą w każdej dziedzinie sztuki – muzycy po wydaniu drugiej, trzeciej płyty czują to samo. Osadzony jest z jednej strony bezpieczny, trudniej go dopaść artystycznej mafii, ma wikt i opierunek, a nawet – jeśli dobrze się sprawuje – może liczyć na nagrody. Nie ma jednak wolności. Po kilku docenionych książkach pojawia się groźba powielania siebie, autoepigonii. Człowiek ma poczucie, że ludzie go polubili za konkretny język, za konkretny produkt. I jak się teraz zmieni, to mogą przestać go lubić, a nie ma żadnej gwarancji, że rozkocha w sobie nową generację odbiorców. Bo jednak istnieje potężna różnica w mentalności choćby osób urodzonych już w XXI wieku i ludzi mojego pokolenia, którzy dzieciństwo i wczesną młodość przeżywali w schyłkowym PRL-u, w świecie bez internetu i komórek.

CzR: Przepaść?

TD: Nie wiem, czy przepaść, ale na pewno wąwóz. I przerzucić nad nim most jest bardzo trudno, dlatego tak się cieszę z każdego nowego czytelnika, który metrykalnie mógłby być moim dzieckiem, bo to znaczy, że udało mi się w wierszu przekroczyć swoją biografię. Nie wiem, na jakim teraz jestem etapie. Myślę, że te etapy się nie wykluczają, one się zazębiają, a nawet nakładają na siebie czy wręcz współistnieją. To by było zbyt proste, gdyby życie poety dzieliło się na etap debiutu, pierwszych rozpoznań, pierwszych rozczarowań, potem na etap samozadowolenia, ustatkowania, małej stabilizacji i wreszcie albo zapomnienia, albo awansu do Ligi Mistrzów.

Jestem zdania, że poetą się jednak jest, a nie bywa. Pisanie wierszy ma tak wiele konsekwencji, że nie da się zredukować bycia poetą do momentu zapisywania wiersza na kartce. Więc wydaje mi się, że można być poetą docenionym i osadzonym w jakiejś tam strukturze literackiej, obecnym w świadomości czytelników, a jednocześnie wciąż uczyć się mówić. To jest możliwe, ale wymaga bezwzględnej autokrytyki i ciągłej nieufności wobec tego stanu umysłu i emocji, któremu na imię samozadowolenie. Trzeba cały czas ćwiczyć się w zapominaniu tego, co się napisało, i wszystkiego, co się przeczytało. Uważa się, że wrażliwość literacka kształtuje się poprzez lekturę, że oczytanie i wiedza pozwalają lepiej zrozumieć to, co się czyta. To prawda, ale wydaje mi się, że element ignorancji jest w pisaniu oraz w twórczym czytaniu nie mniej istotny. Kiedyś marzył mi się esej zatytułowany „Geniusz jako ignorant”. Jeżeli nie pozwolisz sobie czasem na bycie ignorantem albo po prostu dzieckiem, to nie zrobisz niczego nowego.

Ale, jak powiedziałem, pisanie z głębi niewiedzy, pisanie „naiwne”, bywa odkrywcze i świeże. Bez obaw, pamięć kulturowa i tak autora nie opuści, ale jest szansa, że nie sparaliżują go świadomość kontekstów i lęk przed wpływem.

CzR: Twierdzisz, że bez znajomości wierszy na przykład Różewicza, który jest twoim ulubionym poetą, czy Świetlickiego mógłbyś być takim samym poetą, jakim jesteś, tylko takim, powiedzmy, „czystym”? Albo – zmieniając perspektywę – że może być poetą ktoś, kto nie czytał w ogóle żadnej poezji i może po prostu zachwycić świat nowym, zupełnie innym spojrzeniem?

TD: Może być, jeżeli ma wrażliwość, intuicję i trochę szczęścia, polegającego na tym, że to, o czym mówi, nie zostało jeszcze odpowiednio zagospodarowane w literaturze. A niektórzy mają takie szczęście. Przychodzi mi na myśl debiutancka książka Doroty Masłowskiej…

CzR: …też o niej pomyślałem…

TD: …która jest przykładem takiego szczęścia, bo odniosła sukces nie dzięki erudycji autorki czy jakiejś strategii, ale przeciwnie: dzięki jej naiwności i bezczelności, która często towarzyszy niewiedzy. Ta książka nie mogłaby być taka, gdyby stała za nią świadomość konwencji. Nie mogło jej zresztą być, bo o dresiarzu nikt dotąd nie pisał, a już na pewno nie językiem dresiarza. Motorem tej narracji był nagi instynkt językowy, świetny słuch. Poza tym nikt przed Masłowską nie obrobił literacko podwórka z wielkiej płyty po prostu. I tego specyficznego gatunku ludzi, znanego głównie w Polsce, za granicą już nie bardzo. Dlatego ta książka nie wzbudziła takiego entuzjazmu na Zachodzie. Dla mnie literatura, zwłaszcza poezja, jest rodzajem doświadczenia. Pewnie byłbym trochę kimś innym, gdybym nie zżył się kiedyś z wierszami Różewicza czy Świetlickiego, ale jednocześnie na jakimś etapie – myślę, że bardziej nieświadomie niż programowo – zacząłem tych autorów porzucać. I to jest oczywiście dobre, wręcz zbawienne.

CzR: Przestałeś ich czytać czy zacząłeś patrzeć na nich krytycznie?

TD: Zacząłem rozumieć, że w pewnych przestrzeniach mojego własnego życia, rozrastającego się w różnych kierunkach, choćby w stronę ojcostwa, ich teksty przestały do mnie mówić, przestały mi to moje życie obecne objaśniać. Albo poczułem, że moi ulubieni poeci pewne kwestie filozoficzne czy teologiczne odwieszają na haczyk błyskotliwej metafory i że już ich z tej garderoby nigdy nie wydobędą. A ja chciałbym pójść o krok dalej albo po prostu w swoją stronę.

CzR: Czytasz swoje teksty z pozycji innego?

TD: Niektóre czytam z pozycji obcego. Dlatego wiersze zebrane, które się ukazały w zeszłym roku, były dla mnie eksperymentem życiowym właśnie, tożsamościowym, bo zobaczyłem, że z niektórymi tekstami, zwłaszcza najwcześniejszymi, straciłem kontakt, ale jednocześnie dało mi to przywilej przeczytania ich na nowo, z perspektywy obcego czytelnika. Taka walka o ciągłość, o ciągłość pamięci i tożsamości, którą prowadzę również przy pomocy literatury. Wydaje nam się, że jesteśmy tymi samymi ludźmi przez całe życie, bo mamy określoną rodzinę, mamy ten sam PESEL, lecz tak naprawdę zmieniamy się w sposób radykalny. Ja widzę to, na przykład sięgając do swoich wczesnych wierszy. Lub podróżując po wielu latach do tych samych miejsc. No właśnie… już nie tych samych ze względu na zmiany w świecie i zmiany w nas.

CzR: Napisałbyś je teraz lepiej?

TD: Na pewno inaczej i na pewno bym niektórych z tych tekstów nie umieścił obecnie w książce. Dlatego propozycja wydania wierszy wszystkich nastręczała pytania w rodzaju: czy powinienem samego siebie cenzurować. Miałem taką pokusę…

CzR: Czy zbiór, czy wybór?

TD: Tak, czy zbiór, czy wybór. A jeżeli zbiór, to czy mogę sobie pozwolić na wyrzucenie kilku wierszy. Na początku tak chciałem właśnie zrobić. Ale później zdałem sobie sprawę, że przecież sam siebie w ten sposób będę oszukiwał. Nawet jeżeli dziewięćdziesiąt dziewięć procent odbiorców się nie zorientuje, bo zorientują się tylko badacze literatury i najbardziej oddani czytelnicy, to ja będę wiedział.

CzR: Ty będziesz wiedział.

TD: Poza tym każdemu co innego się podoba. Na przestrzeni trzydziestu lat zdarzało się wielokrotnie, że wiersze, które uważałem za świetne, przechodziły bez większego echa, a nad tymi czwórkowymi cmokano po redakcjach. W każdej książce poetyckiej jest miejsce na wiersze wybitne, dobre i na te trochę słabsze. Tom, który składałby z samych pereł, byłby nudny i mało przekonujący od strony ludzkiej. Tak jak w życiu codziennym mamy lepsze i gorsze momenty, tak i w tomie poetyckim powinny być… szczyty i przełęcze. Teksty słabsze przez tę swoją słabość też są w jakiś sposób dobre, wpływają na dramaturgię książki. Tom wierszy jest jak most wiszący, taki powiedzmy brooklyński most, składa się z filarów, czyli wierszy wzorowych, ale jest też całe to olinowanie, na którym wisi droga, po której czytelnik przechodzi lub przejeżdża z jednego brzegu na drugi, od siebie ku innemu, od niepewności do jakiegoś celu.

No więc ostatecznie zostawiłem w zbiorze To jest fajka wiersze, które wydają mi się trochę naiwne. Miałem dziewiętnaście lat, gdy ukazał się mój pierwszy zbiorek, nosił tytuł Wypieki, część wierszy, które w nim zamieściłem, napisał piętnastolatek. Pomyślałem, że powinienem wziąć odpowiedzialność za te teksty, i za swoją decyzję wówczas, kiedy je wydawałem, za swój debiut po prostu, bo on nie bez powodu nazywał się Wypieki – autor tamtego tomu i podmiot tamtych wierszy zdawał sobie doskonale sprawę, że jest w nie wpisana pewna wstydliwość, nieśmiałość, zażenowanie kogoś, kto dopiero zaczyna mierzyć się ze światem. Jeżeli miał tego świadomość – a miał, czego dowodem jest sam tytuł – to nie powinienem się tamtego siebie wyrzekać.

CzR: Przyznaję, że czytając Wypieki, a nie wiedziałem jeszcze, że to początek twojej drogi poetyckiej, byłem zaskoczony ich dojrzałością. Dopiero potem zobaczyłem, że to był 1999 rok i że wiersze te pisał nastolatek.

TD: Krytycy literaccy radzą, żeby się wstrzymywać z debiutem. Ja byłem zbyt niecierpliwy, zresztą zostało mi to do dziś. Gdybym był cierpliwy, tobym nie pisał wierszy. Poezja jest jednak takim narzędziem, który umożliwia przyłapanie świata na gorącym uczynku. Oczywiście wiersze się potem cyzeluje, ale ten pierwszy moment to jest błysk, po kilku linijkach widać, czy tekst będzie oddychał i żył, dorastał i rozwijał się samodzielnie bez aparatury krytycznej, dializ i kroplówek z filozofii. Narodziny wiersza są fascynujące, pełne niepokoju, potem poeta chodzi wokół takiego wiersza i boi się odchylić kartkę w notesie. Ale po tygodniu otwiera nieśmiało zeszyt, czyta fragment, nie za długi, zamyka. Za kilka dni czyta dalej. I kiedy już przeczyta wiersz w całości raz, drugi i dziesiąty, i wciąż będzie czuł tę samą radość co w trakcie pisania, to jest szansa, że wiersz jest udany. Wtedy można wypuścić go do ludzi.

CzR: Boisz się, że nie poczujesz tej pierwotnej energii?

TD: Tak, bo często wiersze umierają w zarodku. Gdybym był bardziej zorganizowany i cierpliwy, próbowałbym zrobić z tych pojedynczych fraz, metafor jakiś pożytek, rozwinąłbym je w opowiadanie lub powieść. Albo przynajmniej hasło reklamowe i wreszcie bym porządnie zarobił. Ale myślę, że to nie jest kwestia pracowitości, tylko przekonania, że z poezją nie można się targować. Tylko wiersz potrafi się wstrzelić w taką specyficzną, nieco galaretowatą przestrzeń w nas: pomiędzy myślenie a czucie. Jest wyzwaniem intelektualnym i jednocześnie bombą emocjonalną. Tylko wiersz potrafi opowiedzieć kilka historii jednocześnie, tylko w wierszu potrafią się spotkać bardzo różni ludzie, żaden inny rodzaj literacki nie potrafi nas tak skutecznie wyzwolić od stereotypów, schematów myślowych, wystrzelić poza dialektykę, wytrącić z samozadowolenia, z dobrostanu polegającego na tym, że wiemy, jak świat jest urządzony, czym jest prawda i kto zawinił. To wszystko potrafi poezja. I dlatego nie wypada się z nią targować. Siła wiersza polega również na tym, że on przy pomocy słów wystrzeliwuje nas poza słowa. Przy pomocy słów pokazuje nam, że najgłębiej spotykamy się w milczeniu. To wszystko mówi nam wiersz współczesny, który często nas przywodzi nad przepaść milczenia i mówi: tutaj moje kompetencje się kończą, a tam jest cały wszechświat.

CzR: No właśnie – jaki jest wiersz współczesny?

TD: Poezja jest współczesna ze swojej natury. I jednocześnie ponadczasowa. Wbrew temu, czego uczą w szkole, wiersz nie jest jakąś mową archaiczną, kodem dla wtajemniczonych, ale najbardziej współczesną odmianą języka, instrumentem, który nie tylko rejestruje, ale także prognozuje zmiany naszej mentalności, a w większym jeszcze stopniu – duchowości.

CzR: Mówisz o wierszu jako o organizmie, jako o istocie żywej, o czymś, co nawet z ciebie się nie wydobywa, ale na ciebie czeka. To trochę jak z fotografią: jest jakieś coś, co wszyscy mijają, a ty to zauważasz i robisz temu zdjęcie, i wydobywasz z tej całej przestrzeni.

TD: Wiersz, podobnie jak fotografia, powstaje pomiędzy, jest wynikiem spotkania pośrodku drogi, między ja a rzeczywistością. Trzymając się wzniosłej terminologii Zagajewskiego, można powiedzieć, że natchnienie to rodzaj łaski, a łaska ma to do siebie, że można ją przyjąć lub odrzucić. Czyli ten, który jest nią obdarzony, musi powiedzieć „tak” i wykonać krok w ciemności – albo raczej oślepiającej jasności; musi zaufać. Bycie poetą zakłada ciągłą gotowość do rozmowy ze światem, nieustanny dyżur. Nie można się przygotować na przyjście wiersza, zaplanować sobie, że dzisiaj o dwudziestej napiszę liryk miłosny, będę się poił aromatyczną herbatą, siedząc na ganku i patrząc na zachód słońca albo na szumiące topole. Jedyne, co mogę zrobić, to pozostawać czujnym, żeby wysłyszeć i wyzobaczyć z tej rzeczywistości możliwie najwięcej.

Jak taki stan osiągnąć? Czytać lepszych od siebie, chłonąć sztukę, ale nie ograniczać się do niej. Mnie bardzo pobudzają nauki ścisłe i przyrodnicze. W liceum uczyłem się w klasie o profilu biologiczno-chemicznym, bo – jak już wspominałem – chciałem zostać lekarzem. Poza tym byłem członkiem kółka astronomicznego. Ta ciekawość materii, w mikro- i makroskali, do dziś jest dla mnie niewyczerpanym źródłem inspiracji, mitochondrium metafor.

CzR: Od razu zapisujesz pomysł czy nosisz go w sobie przez jakiś czas?

TD: Zapisuję natychmiast. Pisania wierszy nie sposób przełożyć na później. Bo wiersza się nie pisze, ale towarzyszy się jego powstawaniu. Kilka razy w środku nocy, w dziwnym stanie na granicy snu i jawy, miałem w głowie gotowy wiersz, który pojawił się niemal w jednej chwili. Wystarczyło go zapisać. No, ale komu się chce w takiej malignie wstawać, budzić domowników i ryzykować, że się poobija o meble, szukając po ciemku długopisu. Więc będąc przekonany, że pamiętam cały tekst, robiłem przy łóżku takie instalacje ze wszystkiego, co było w zasięgu ręki: z kapci, kubka, książki, które miały mi – gdy tylko wstanę – przypomnieć, że mam spisać wiersz, który miałem w głowie w nocy. I co się okazywało? Nigdy nie udało mi się odtworzyć tamtej frazy. Istniało niebezpieczeństwo, że to, co się w takim półśnie w głowie rodzi, przypomina olśnienia ludzi po marihuanie, które na trzeźwo okazują się nieporozumieniem. Pewnego razu zrobiłem odwrotny eksperyment, zwlokłem się z łóżka, żeby przyszpilić tę tekstową ćmę. W świetle dnia stwierdziłem, że to był prawdziwy okaz. Konkludując: wiersz nie czeka.

CzR: Czy nauka fascynuje cię nadal?

TD: Niektóre aspekty fizyki kwantowej to dla mnie poezja w stanie czystym. Od czasu teorii względności humanistyka i nauki ścisłe bardzo się do siebie zbliżyły. W oświeceniu doszło do radykalnego rozdziału racjonalności i duchowości, teraz to wszystko znowu się spotyka. Myślę, że poezję też dałoby się naukowo czytać i uzasadniać.

CzR: Twoja poezja nie jest, że tak powiem, wymyślona. To znaczy: ty nie wymyślasz jakiejś historii, twoje wiersze są oparte na obserwacji czy na jakimś zdarzeniu. Można w ogóle wymyślać historie w poezji?

TD: Można. Ja rzeczywiście na ogół polegam na sobie, na tym, co przeżyję, zobaczę, przeczytam. Ale tak naprawdę nie ma to żadnego znaczenia. Można opisać swoje życie jeden do jednego i będzie to słaba literatura, a można coś wyssać z palca i stworzyć arcydzieło. Prawda tekstu bywała przez literaturoznawców definiowana na wiele sposobów, dla mnie jej najbardziej wiarygodnym ujęciem pozostaje to najstarsze, Arystotelesowskie: prawda równa się prawdopodobieństwo. Prawda rozumiana jako zdolność autora do wywołania wrażenia prawdziwości. Cała reszta jest nieważna.

Dzisiaj mamy oczywiście deficyt prawdy, prawda już nikogo nie interesuje. Niektórym to nieco przeszkadza – że są oszukiwani przez portale tzw. informacyjne, tygodniki opinii, media społecznościowe itd. – więc kupują sobie czyjąś biografię albo reportaż, z nadzieją, że dostaną fakty. Stąd popularność tych gatunków. Chwała Bogu, że tak myślą, bo w ten sposób podtrzymują przy życiu rynek książki. Ale przecież każdy reportaż jest literaturą. Wyślą dwóch reporterów na ten sam odcinek frontu, jeden zrobi z tego arcydzieło, drugi – makulaturę. Więc naprawdę istotne jest to, czy autor przekonująco pisze o tym, co przeżył lub czego nie przeżył.

Dla mnie literatura, a zwłaszcza poezja, to także sztuka wyboru z rzeczywistości. Zrobiłem kilka wierszy opartych na cytatach z rozmów, frazach zasłyszanych w domu lub na ulicy. Ktoś powie, że co to za wiersz, przecież on to przepisał. Ale to jest dokładnie tak jak z fotografią czy rzeźbą. Ja po prostu wycinam fragment rzeczywistości. Fotograf też wycina konkretny kawałek świata. Cała sztuka polega na tym, by wiedzieć, co ma się znaleźć w kadrze. I by uchwycić ten Bressonowski „decydujący moment”. Tak samo jest z rozmową. Ktoś powie: cytat, a ja powiem: nie, to jest rzeźba. Gdy Michał Anioł rzeźbił Pietę, ktoś mógł powiedzieć, że rzeźbi Matkę Boską, a ktoś inny, że odrzuca zbędny materiał. Więc ja odrzuciłem zbędny materiał i zostawiłem kilka słów, które – pozbawione kontekstu – zaczęły znaczyć szerzej.

Jeszcze jedna uwaga dotycząca biografizmu: przeżyć na własnej skórze nie oznacza, że trzeba unurzać się w jakiejś sytuacji. Być o włos, otrzeć się o coś, podejrzeć, liznąć i przeczuć – to także są doświadczenia, bardziej poezjogenne niż nadmiar. Sztuka powstaje z braku, niedosytu, tęsknoty, pragnienia i głodu. Miewałem w życiu sytuacje tak niezwykłe, tak magiczne i poetyckie, że – jak sądziłem – wystarczy je opisać, by powstała dobra literatura. Nic z tego, nikt by w te historie nie uwierzył. Z muśnięcia, z przeczucia można wycisnąć więcej prawdy. Co by było gdyby… – zastanawia się człowiek w stanie niedosytu i jest to prawdziwe wyzwanie dla wyobraźni. Poeta w takim stanie wypuszcza w teren, na front języka, różne wersje siebie i obserwuje, jak sobie poradzą. To jest wielki przywilej związany z byciem poetą, że można przeżywać swoje życie wielokrotnie bez większych konsekwencji. Dzięki temu mniej bałagani się w prywatnym życiu. Otarcia są najbardziej pouczające i twórcze. Na łokciu zostaje strup, a na kartce wiersz.

CzR: Chyba trudno być człowiekiem zanurzonym w poezji i jednocześnie w codzienności?

TD: Niby tak, niby trudno, ale tak jak nadmiar wrażeń wcale nie sprzyja poecie, tak samo nadmiar czasu też nie sprzyja poecie. Są w nas, mówię o sobie – są we mnie takie pokłady. Ja na przykład uwielbiam marnotrawić czas w świadomy sposób.

CzR: Leżysz i patrzysz w sufit?

TD: Coś takiego. Nicnierobienie jest niezbędne, jak pauza w wierszu. Teraz rzadko mogę sobie na nie pozwolić. Ale jestem przekonany, że obecny deficyt wolnego czasu związany z opieką nad dzieckiem, zarabianiem pieniędzy i nagromadzeniem innych obowiązków będzie rekompensowany przez nowy typ doświadczeń, które odezwą się wierszem w najmniej oczekiwanym momencie. Nie wyobrażam sobie, że mógłbym wyrzec się takiej przygody jak ojcostwo dla literatury. Szanuję ludzkie wybory i rozumiem, że ktoś poświęca życie rodzinne dla kariery. Ale to nie moja bajka. Miałbym poczucie, że ani ja nie jestem kompletny, ani moja literatura nie jest pełna. Jeżeli poeta milknie z powodu dziecka, to znaczy, że miał słaby głos.

CzR: Czyli warto się nie lenić.

TD: Ale trudno się nie lenić, skoro nie do końca wiadomo, dlaczego poeta mówi albo co przez niego mówi. Jestem przekonany, że nie jest to tylko język. Prawdy, tajemnicy wiersza nie sposób wyprodukować w języku, to raczej coś, co otaczam słowami. Poezja, która wytwarza prawdę w języku, jest lingwistycznym designem. Komu chce się to czytać? Gdy byłem jeszcze nastolatkiem, Józef Baran powiedział mi, że nie pisze wierszy o wierszach, bo to nikogo nie interesuje poza krytykami literackimi i niektórymi pisarzami.

Wtedy nie było to dla mnie takie oczywiste, bo rozpychanie się w życiu było dla mnie rozpychaniem się w języku. Po latach zgadzam się z tym, że literatura, która cały czas skupia się na swoich niedomaganiach, ograniczeniach, marudzi, że nic nie może, jest po prostu jałowa i nieatrakcyjna. Mamy jedno życie tutaj na ziemi i poezja jest po to, żeby nam w tym życiu towarzyszyć. Szkoda czasu na zastanawianie się, czy rysunek fajki jest rzeczywiście fajką. Wolę ją zapalić i czerpać z tego radość. Poezja powinna zaspokajać głód realności. Żeby na nowo uwierzyć, że gdy autor mówi, że wychodzi do ogrodu, to wychodzi do ogrodu, lub że jak widzi sarnę, to widzi sarnę, a nie zastanawia się – jak u Szymborskiej – „gdzie biegnie ta napisana sarna przez napisany las”. Tekstowy świat to inspirujący koncept, baza dla intelektualnych ćwiczeń, a postmodernizm to filozofia okresu dojrzewania, przez który każdy chłopiec i każda dziewczynka muszą przejść. Ale pozostawać przez całe życie – jak na przykład Gombrowicz – na etapie burzy hormonalnej, jest kapitulacją sztuki i zdradą humanizmu w ogóle.

CzR: Bardzo dziękuję za rozmowę.