Sztuka, na którą nie ma sposobu

Zjawisko niemal podręcznikowo kontrkulturowe. Po manichejsku szkicujące podział doczesności na tę księżycową, a więc zbudowaną przez ideologicznych architektów PZPR-u, oraz tę słoneczną, proponowaną przez totartowców. Zjawisko również esencjonalnie młode, tzn. tworzone przez grupową energię dwudziestoparoletnią. Nieobciążone trwałą konceptualnością, narracyjną spójnością, precyzją generowanego dyskursu, nazbyt nachalną samoświadomością.

Zjawisko żywioł. Zjawisko propagujące ideał tymczasowości.

Dziś wzmożona, okołodziesięcioletnia (trwająca mniej więcej do połowy lat dziewięćdziesiątych) spontaniczna aktywność grupy jest wyjątkowo twardym orzechem do zgryzienia, i to pod każdym możliwym względem: artystycznym, historycznym, socjologicznym, politycznym. Nawet pomimo literackich, półautobiograficznych dzieł członków grupy, takich jak Sclavus Tymona Tymańskiego czy książki Pawła Konnaka.

Efemeryczna potencja osobliwego trójmiejskiego tworu, czyli to, co w danym momencie było jego największą zaletą, kilka dekad później zdaje się największym kłopotem. Formacja, która za nadrzędny cel obrała sobie kontestację chwili poprzez propozycję chwili alternatywnej, od samego początku swej burzliwej egzystencji zupełnie intencjonalnie skazywała się na zapomnienie.

Totartowskie przedsięwzięcie nie doczekało się jednolitego formalnie i treściowo manifestu. Czegoś, co pozwoliłoby klarownie zdefiniować wszystkie przyczyny i skutki aktywności niespokojnych studentów Uniwersytetu Gdańskiego. Zamiast wyraźnych oświadczeń Zbigniew Sajnóg, czyli lider i główny „ideolog” kolektywu, zapisał setki chaotycznych, czasem zaprzeczających sobie nawzajem notatek, rozsianych po rozmaitych czasopismach, zinach, biuletynach, a także nigdy niepublikowanych zeszytach i brudnopisach.

Muzyczne kooperacje Totartu nie doczekały się pełnoprawnych albumów, czy nawet odpowiednio poukładanych kompilacji. Są skazane na żywot bootlegowy lub jeszcze gorzej – widmontologiczne funkcjonowanie w zawodnej pamięci kogoś próbującego odrestaurować w myślach reminiscencje czegoś.

Bliźniacze oblicze prezentuje totartowska literatura. Rzeczona formuła zlewu – spontanicznego strumienia świadomości zapisanego na papierze i/lub wyrecytowanego na żywo, i/lub wypowiadanego do mikrofonu bez żadnego uprzedniego przygotowania – oczywiście promieniuje na ogólnopolskie terytoria kulturalne. Została ukochana między innymi przez środowisko yassowe, współtworzone przez totartowca Tymona Tymańskiego, znalazła sporadyczne zastosowanie w tekściarstwie Kazika Staszewskiego, ale jest to raczej kwestia wyrazistej pojedynczości niż spektakularnej, epigońskiej mnogości.

Muzyka i literatura przepadły. Zostały zjedzone przez nieubłagany czas. Nic więc dziwnego, że jeśli już totartowska działalność trafia pod krytyczno-badawcze strzechy (zazwyczaj przy okazjach jubileuszowych), to w kontekście sztuki performansu. Nie wynika to jedynie z tego, że gdańscy artyści byli przede wszystkim performerami, a dopiero później poetami i muzykami (czego dowodzi nacisk położony nie na przedmiotowość dzieła, lecz na procesowość aktu jego tworzenia). Krytyczno-badawcze skupienie na performansie to również przykład swoistego dyskursywnego wyparcia.

Immanentnie niemożliwa do uchwycenia sztuka tymczasowa zawsze będzie się opierać publicystycznym i naukowym kategoryzacjom. Pozostawione przez nią źródła i materiały, takie jak tekst czy dźwięk, z uwagi na formalno-treściowy oraz logistyczno-organizacyjny chaos będą jedynie namiastkami, skrawkami pewnego całościowego zjawiska, których nie da się nawet opisać, a co dopiero nadpisać.

W tej sytuacji badacz, krytyk, historyk sztuki jest zmuszony z jednej strony do kapitulacji, z drugiej zaś do jej wyparcia. Najskuteczniejszym mechanizmem obronnym jest więc wzięcie na tapet centralnej, najbardziej wariackiej części całego wariactwa – a stanowią ją performans, występ, szaleńcza estradowość, nieprzewidywalna, niedojrzała cielesność – i pominięcie tego, co odgrzebuje się nie teoretyczno-filozoficznie, lecz archeologicznie, czyli mniej lub bardziej skończonych owoców pracy.

Mając na względzie wspomniane kłopoty poznawcze, warto się jednak pochylić nad czymś, nad czym zazwyczaj nie pochylają się ani krytycy fetyszyzujący totartowski performans, ani krytycy ze smykałką archeologiczną, pragnący usystematyzować tekst i dźwięk, tzn. to, czego usystematyzować się nie da. Warto mianowicie pochylić się nad obrazem. Nad plakatami, malowanymi tkaninami, kolażami. Nad czymś, co stanowi esencjonalny komponent sztuki Totartu, lecz przez swą funkcję zazwyczaj odgrywa rolę aktora trzeciego planu.

Wspomniana epizodyczna pozycja totartowskiej sztuki wizualnej jest słuszna i niesłuszna jednocześnie.

Słuszna, ponieważ w dużej mierze są to dzieła, których nie można dziś posądzić o artystyczną samodzielność. Analizowane jako projekty same w sobie na pewno się nie bronią. Ostatecznie wizualna strona poszczególnych występów też stawiała na proces, a nie na efekt. W wypadku grafiki, rysunku czy interdyscyplinarnego montażu procesualny aspekt zdaje się jeszcze wyraźniejszy niż w kontekście tekstu czy dźwięku.

Tymczasową performatywność tekstu można odtworzyć. Wersy można wyrecytować ponownie, za każdym razem w inny sposób. Aktorskie dopełnienie „zlewu” jest w stanie trwać w nieskończoność, za każdym razem znajdując alternatywny środek wyrazu dla tego samego przekazu. Na dźwięk reaguje się z fizyczną intensywnością, która umożliwia nawet archiwalnym, bootlegowanym nagraniom wciąż wywoływać emocje. Owszem, totartowskie propozycje muzyczne nie zdołały złożyć się w jedną, satysfakcjonującą całość, ale to, co możemy znaleźć na YouTube czy w prywatnych, częściej lub rzadziej udostępnianych publicznie archiwach, i tak jest w stanie sprawnie symulować transcendentalne wręcz doświadczenie teraźniejszości.

Sztuka wizualna, żeby doczekać się przywileju drugiego życia, potrzebuje kanonizacji. Potrzebuje wyrastających jak grzyby po deszczu kuratorów. Kolejnych głosów, które przez kolejne dekady będą wybrzmiewać krytycznie, ale promocyjnie; sceptycznie, ale z szacunkiem; polemicznie, ale afirmacyjnie. Totart, przynajmniej w skali ogólnopolskiej, takich głosów się nie doczekał ani w latach zerowych, ani w latach dziesiątych, ani dwudziestych. Medium graficzne nie jest w stanie przebić się przez współczesny popkulturowy zgiełk tak spektakularnie jak muzyka. Jest też bardziej abstrakcyjne niż tekst, co sprawia, że omija go uniwersalność cytowań, które mogłyby wyciągnąć dzieło z krainy umarłych.

Spójrzmy na przechowywane w gdańskim Nowym Muzeum Sztuki NOMUS obiekty performerskie darowane przez współtwórcę grupy Pawła „Paulusa” Mazura. To zestaw trzech sztrajf, czyli ozdobionych surrealistyczymi malunkami tkanin, które przez lata towarzyszyły rozmaitym występom totartowców.

Pierwsza z nich ma charakter quasiafiszowy. To swoista parodia plakatu promocyjnego. Napis przedstawiający nazwę Grupy Poetyckiej „Zlali Mi Się Do Środka” jest naszpikowany iście dadaistyczną ornamentyką – antologią symboli i kształtów, które negują lub deformują swoje pierwotne znaczenia, a nawet sugerują całkowity brak takowego. Zlokalizowana w centralnym punkcie odwrócona głowa, wyrzucająca na zewnątrz błękitne promienie, przywodzi na myśl parodię postaci świętego, deformację tego, co ikoniczne. Zdefiniowane bezładnym ruchem i bezkształtnym obliczem paraantromorficzne figury po bokach, najczęściej rozpoznane jedynie dzięki kończynom, zdają się mówić coś bliżej niezidentyfikowanego o odczłowieczonym człowieku.

Drugi z obrazów, namalowany kreską przywołującą na myśl chropowatość estetyki sztuki outsiderskiej, wydaje się pokazywać osobliwą, ni to zwierzęcą, ni to iście spotworniałą istotę. Groteskowa fuzja insekta z dziobatym osobnikiem ginie w natłoku niedbale nałożonych, szarpiących dziwaczny, nieludzki, ale też nieanimalistyczny portret.

Ostatnia z tkanin stanowi swoistą syntezę (nie)człowieczego obrazu pierwszego i (nie)zwierzęcego obrazu animalistycznego. To wizja kształtów, które zapewne są żywe i zapewne świadome swej egzystencji, ale jednocześnie opierają się jakimkolwiek zewnętrznym kwalifikacjom i recepcjom.

Obrazy takie jak te są więc – powtórzmy – słusznie zapomniane. Ich wartość mierzy się chwilą. Są okazjonalnymi afiszami (tak jak pierwszy z nich) lub napędzanymi skrajnymi emocjami abstrakcjami, które potrzebują narracyjnego dopełnienia performatywnego momentu, by oddziaływać w pełni. Z drugiej strony są, jak też już powiedziano, niesłusznie epizodyczne i zapomniane.

Niesłusznie, gdyż paradoksalnie to właśnie one, a nie performans, poezja czy muzyka, najpełniej oddają to, czym Totart w istocie był. Są najbardziej naturalnymi reprezentantami myśli przyświecającej Tymańskiemu, Konnakowi, Mazurowi, ich kolegom i koleżankom. To właśnie one w najbardziej dobitny sposób ukazują to, o czym należy pamiętać, gdy podejmuje się temat trójmiejskiej grupy. To właśnie one odzwierciedlają totartowską sztukę tymczasowości.

Oczywiście, protezy pragmatyczności nałożone na ten nieokiełznany żywioł – tj. archiwizacja performansów, zapis odsłuchów utworów, lektura publikowanych wierszy – pozwalają poczuć się nieco bardziej komfortowo. Dają poczucie choćby namiastki porządku i poznawczej pewności podczas obcowania z esencją spontanicznej nieprzewidywalności. Nakładają historyczną smycz na projekt nie tyle ahistoryczny, ile ponadhistoryczny. Ale jednocześnie zakłócają odbiór totartowskiej sztuki. Wpisują ją w ramy. Niezależnie od tego, jak chaotyczne i niepewne by one były, to jednak są to ramy.

Rzeczone obrazy – dzięki swojej oczywistej abstrakcyjności, niemożliwej do zuniwersalizowania tymczasowości – znakomicie bronią Totart przed upodręcznikowieniem, przed akademicką racjonalizacją. Bronią (go i się) właśnie przez to, że przegrały z czasem. Żyją dlatego, że popełniły samobójstwo.

Podobne odczucia wywołuje wizualna oprawa „Metafizyki społecznej” – periodyku współtworzonego przez członków Totartu. Stronice, których skany w roku 2020 opublikował oficjalny fanpage filmu dokumentalnego o grupie: Totart, czyli odzyskiwanie rozumu, nawiązują do tych samych motywów, o których może być mowa przy okazji wspomnianych wcześniej oryginalnie zdobionych tkanin.

Całości tego kompletnie antycałościowego, intencjonalnie fragmentarycznego kolażu, stanowiącego połączenie fotografii członków kolektywu, poetyckich wersów, a także parafilozoficznej eseistyki, patronuje wszechogarniające pragnienie wymknięcia się oczekiwaniom. Anarchiczny mariaż słowa, rysunku i fotografii jest ekstremalnie kontestacyjny, gdyż kontestuje nawet zapożyczoną przez siebie filozofię estetyki punkowej.

Totartowcy są punkowi jedynie wizualnie. Powielają stylistyczny miszmasz zinów epoki, natomiast zupełnie nie powielają nadrzędnego celu, któremu przechwycona forma oryginalnie służyła. Mówiąc wprost: w ogóle nie są otwarcie polityczni. Punkowość tych absurdalnych, purnonsensowych kolaży zdaje się wręcz nihilistyczna. Neguje zarówno sens medialnej establishmentowości (emocjonalna porywczość kolażu jako kontrargument dla precyzyjnie zaaranżowanej argumentacji dyskursu partyjnego), jak i sens typowo kontrkulturowej alternatywy socjopolitycznej. Odbiorca poprzez niemożność poukładania montażu w jakąkolwiek spójność dowiaduje się, że Totart był kulturowym projektem kamikaze. Fatalistycznym gestem alternatywy dla alternatywy, która jest ostatecznie brakiem wiary w jakiekolwiek alternatywy.

Ponownie możemy dowieść słusznego zapomnienia totartowskiej sztuki wizualnej. Znów prawdą będzie stwierdzenie, że kolażowe projekty służyły konkretnej sprawie w konkretnym miejscu i czasie. Miały nadawać specyficzny ton postdadaistycznemu dyskursowi propagowanemu przez grupę. Ale równocześnie po raz kolejny grafiki te akcentują skrajny anarchizm, nihilizm i fatalizm pulsujący wewnątrz grupy. Coś, co pozwala lepiej scharakteryzować ich działania, ale też zrozumieć logikę stojącą za ich nieuchronnym epilogiem.

Plakat, który trzyma w rękach Paweł „Koñjo” Konnak i z dumą pokazuje zebranej publiczności, podsumowuje wszystkie wątki dające się wyczytać z chaotycznego antykatalogu totartowskiej sztuki wizualnej. Mamy tu do czynienia z estetycznym prymitywizmem. Niedbały rysunek stawia wręcz wyzwanie każdemu, kto nie potraktuje go jako gorzkiego żartu z widza. Jak na dłoni widać spontaniczność i tymczasowość. Obrazek sprawia wrażenie nadpisanego – narysowanego w pośpiechu na papierze, który prawdopodobnie nie jest przeznaczony do tego rodzaju użytku. Legendarny trójmiejski performer, niesiony ekstatycznością spontanicznej chwili, pokazuje widowni antyobraz. Jednocześnie wykpiwa oczekiwania wobec sensu sztuki instytucjonalnie akceptowanej oraz antyinstytucjonalnej. Jego etosem jest zgrywa. Jedyny uniwersalny element radykalnej chwilowości to uniwersalne sowizdrzalstwo.

Upubliczniając grafikę, która sama w sobie nie ma właściwie nic do zaoferowania publice, Konnak wysyła jasny komunikat – prawdziwa jest sztuka wietrzna, nie wieczna. Taka, która przedkłada sens nonsensownego zrywu nad długotrwałą, zrównoważoną strategię. Taka, która wciąż ucieka, która nigdy nie znajduje dla siebie miejsca. Co paradoksalne – taka, której miejsce jest właśnie na śmietniku historii. Albowiem to tam, czyli w nicości, osiąga swoją konkluzję i zachowuje samą siebie. Bez konieczności ulegnięcia kulturowej konwencjonalizacji.

Sztuka wizualna Totartu, tj. dzieła chwilowe, tymczasowe, jednorazowe, szybko się przeterminowujące, pozwala postawić zupełnie absurdalną (czyli zdecydowanie zgodną z filozofią twórczą kolektywu) tezę – o dziele słynnej Formacji Tranzytoryjnej nie należy pamiętać, lecz sobie o nim w niekontrolowany, sporadyczny sposób co rusz przypominać. Niedobór odpowiednio prestiżowych publikacji krytycznych, badawczych i publicystycznych dotyczących grupy tylko pozornie jawi się jako zaniedbanie rodzimego dyskursu kulturowego. Inaczej – to jest zaniedbanie, lecz w wypadku takiej propozycji artystycznej jeszcze większym zaniedbaniem byłoby jeszcze uważniejsze zadbanie.

Co więc dziś począć z Totartem?

Nie spieszmy się go kochać, kanonizować, obdarowywać laurami. Zamiast tego myślmy o nim i przywołujmy go niekonsekwentnie, sporadycznie, wbrew wszelkim porządkom i wszelkim ustaleniom. Mówmy i piszmy o Totarcie tylko wtedy, gdy o Totarcie mówić i pisać się nie powinno. Jedyny sposób na oddanie mu szacunku to zaniechanie poszukiwania sposobu.