Czarne źródła

Jakub Orzeszek: W twoim wierszu mandala z Eine Kleine Todesmusik jest pewien obraz, który nie daje mi spokoju – bardzo plastyczny i zmysłowy, a zarazem absurdalny. W „mieście G.” w piwnicy „pani S.” podłogę przebija „czarne źródło”. I nagle ludzie zaczynają się zachowywać dziwnie. Kobieta jak w transie zrywa religijny medalik i naciera się mazią. Gdy maź przelewa się z domu na zewnątrz, przechodnie stają jak manekiny. Zwierzęta w zoo napierają na ogrodzenie. Co tu się właściwie dzieje? Co to za źródło?

Grzegorz Kwiatkowski: Cieszę się, że od tego zaczynasz. To jeden z moich ulubionych wierszy z tego tomiku. „Miasto G.” jest pewnie jakąś wersją Gdańska, który od kilku lat coraz bardziej mnie w twórczości interesuje. Tyle że Eine Kleine Todesmusik była taką bardzo muzyczną, chwilami surrealną i paraszaloną książką. Henryk Bereza powiedział, że ta poezja jest „niemożliwa i szaleńcza”, i bardzo się w to pisanie zaangażował. Przyznam, że nie miałem pojęcia jak bardzo, a opublikowane niedawno jego Wypiski ostatnie wprawiły mnie w osłupienie. I jest też trochę tak, że ja zapomniałem i o tym tomie, i o tej pierwszej trylogii. Publikacja Berezy znowu mnie na ten temat nawróciła, a teraz ty rozpoczynasz rozmowę właśnie od tej książki i ogromnie mnie to cieszy. Na pewno byłem wtedy w okresie dużej fascynacji Wernerem Herzogiem i w ogóle sytuacją przewartościowania, kataklizmu, który obnaża to, co społecznie ukrywane.

JO: Na przykład co?

GK: Weźmy przykład nie stary, lecz nowy i obecny, czyli wojnę w Ukrainie. Ta wojna pokazuje, z jednej strony, bardzo cenne i ważne odruchy solidarności z Ukrainą, ale z drugiej strony – zalew nienawiści do Rosjan. Co więcej, ta konkretna nienawiść jest w pewnym społecznym sensie uzasadniona, rozgrzeszona i moralnie uprawomocniona. Tyle że, moim zdaniem, nienawiść zawsze jest moralnie podejrzana, nawet jeśli jest jakoś moralnie i społecznie umotywowana. Podchodzę w ogóle z nieufnością do zbiorowych odruchów moralnych – czy to dobra, czy zła. Zatem kataklizm pod tytułem „wojna” może być także czarnym źródłem, które sprawia, że nagle zachowujemy się inaczej, i przestajemy ukrywać naszą wcześniej istniejącą, choć skrywaną nienawiść czy pogardę. To czarne źródło interesuje mnie od lat. To jest jakiś duchowy albo historyczny nurt, który ciągle istnieje i jest. Płynie i co jakiś czas przebija się na powierzchnię, choćby pod postacią Donalda Trumpa i tego całego zeitgeistu, w którym kłamstwo oznacza prawdę i na odwrót. Kiedy wczoraj napisałeś, że chcesz zacząć od mandali, przypomniała mi się notatka, której nigdy nie opublikowałem i chyba nikomu nie pokazywałem. Nie wiem, czy mogę nazwać ją wierszem.

JO: Zanim przeczytasz, zapytam tylko – może to dobry czas, by ją wreszcie opublikować w naszej rozmowie? Zrozumiem, jeśli nie, ale jednak sam widzisz, że ta figura powraca w twoich tekstach.

GK: Czemu nie, ale nie wiem, czy „wiersz” to odpowiednie słowo.

źródła

jestem odpowiedzialny za szczelność rur
przez które przepompowuje się ropę

jeśli ropa wypłynie moje życie zakończy się

kiedy ktoś dzwoni w środku nocy myślę że to już

specjalnie na tę okazję przygotowałem firmowy papier
na którym napiszę pożegnalny list
zaadresowany do ropy – do czarnego źródła

JO: Szczerze mówiąc, nie muszę wiedzieć, czy to wiersz, czy coś innego. Czuje się jakby cichy szum tych rur. Trochę jak w Jamie Kafki. Stały dźwięk, który nakręca paranoję. No właśnie, ale co można napisać w liście do ropy i do czarnego źródła?

GK: Próbowałem napisać dalszą część. Przez kilka lat zastanawiałem się, co powinno się znaleźć w tym liście. Nie pokazywałem tej notatki, bo wydawało mi się, że jest niedokończona. Dzisiaj myślę, że chyba nie powinienem dookreślać treści listu. Każdy może dopisać w nim własne słowa. Zresztą dla mnie istotna jest raczej pozycja samego narratora. To ktoś na podobieństwo kafkowskich urzędników. Ma swoje zadanie, które musi spełnić, i służy „sprawie”. Jest w strukturze obsługującej przepływ ropy. Pilnuje jej i jest oddany swojemu urzędowi.

JO: Urzędnik oddany sprawie – tak byś scharakteryzował narratora swoich wierszy?

GK: W mojej poezji jest bardzo dużo różnych głosów, w dodatku w różnych muzycznych rejestrach, ale na pewno figura z tej notatki jest mi bliska. Mój ojciec przez wiele lat był urzędnikiem państwowym i w jakimś sensie ucieleśniał użyteczność społeczną. Ja z kolei byłem przez kilka lat koordynatorem Amnesty International w Gdańsku. To była użyteczność innego rodzaju – głównie pisanie listów i za ich pomocą alarmowanie o złu, stawanie w obronie praw człowieka. Teraz pomyślałem jeszcze o innej figurze, z którą częściowo utożsamiam swoje pisanie. Archeolog, kopacz, ktoś, kto próbuje dogrzebać się do tego, co zasypane – celowo albo przypadkiem. Gdy byłem mały, po prostu marzyłem o tym, aby w przyszłości zostać archeologiem. Moją wielką miłością był starożytny Egipt. Ale szybko zrozumiałem, że archeologia na gruncie rodzinnym, odkłamywanie rodzinnych kłamstw i mówienie głośno o tym, o czym się nie powinno lub o czym nie wypada mówić – to pociąga mnie najbardziej.

JO: Potrafisz powiedzieć, do czego chcesz się dokopać w pisaniu?

GK: Do pewnego stopnia ciągle robię to samo, czyli obrabiam mój domowy ogródek. Szukam tego, co zagrzebane blisko – w historii mojej rodziny albo w historii „miasta G.”. Podam ci ostatni przykład. Przez dużą część życia mieszkałem we Wrzeszczu i byłem przekonany, że właśnie tutaj, na Srebrzysku, leży najwięcej gdańskich grobów. Później sporo czytałem o gdańskich cmentarzach. Gdy kilka lat temu przeprowadziłem się w pobliże dzielnicy Aniołki, niedaleko Cmentarza Francuskiego, zacząłem interesować się przeszłością tej dzielnicy. Okazało się, że wielka część tego terenu – od podnóża Góry Gradowej i dzisiejszego dworca PKS aż do Aniołków i Wrzeszcza – to była przed wojną potężna nekropolia, a raczej sieć różnych cmentarzy. Przed wojną to miejsce nazywano Państwem Umarłych. To dla mnie świadomość dość skandaliczna. Nie mówi się o tym za często publicznie, a przecież większość z nas każdego dnia chodzi po nieoznaczonych grobach. Skandal dotyczy też gdańskiego getta. Kiedy dowiedziałem się o jego istnieniu, poprosiłem władze miasta o upamiętnienie bądź ochronę tego terenu. Gdańskie getto znajdowało się w centrum, niedaleko miejsca, w którym rozmawiamy. Na razie miasto nie odpowiedziało na apel zamieszczony przeze mnie, Dorotę Karaś i Waldka Ślefarskiego na łamach „Times of Israel”. Mieszkamy w dużej mierze na gruzach i bardzo często na grobach. Chodzimy po nich, depczemy je, czasami nie zdając sobie z tego sprawy.

JO: Często się zdarza, że te prywatne archeologie przenikają do wierszy?

GK: I w moim pisaniu, i w publicznych apelach zależy mi na tym, aby się nad pewnymi rzeczami zastanowić i spróbować je zmienić. Jednym z najważniejszych obszarów prywatnej, domowej archeologii jest dla mnie historia mojego dziadka, więźnia Stutthofu, który zabrał mnie do muzeum tego obozu, gdy byłem dzieckiem. To była jego pierwsza wizyta po wojnie i przeżył ją bardzo ciężko. Zresztą on był człowiekiem złamanym, żyjącym w ciszy i traumie, a jego siostra, również więźniarka Stutthofu, po wojnie cierpiała na poważne zaburzenia psychiczne. Jest też historia mojej żony – i mojego syna. W trakcie wojny babcia mojej żony jako dziecko ukrywała się w lesie pod Mielcem, tak jak cała jej rodzina, ale ten rozdział w rodzinnej narracji został ukryty, a może raczej wyparty. Dopiero od pewnego czasu ta opowieść ożywa i zaczyna się jej delikatna rekonstrukcja. A wraz z nią – pojawiają się pierwsze gesty tożsamości, na przykład mezuza w drzwiach naszego nowego mieszkania. To są właśnie sprawy niedopowiedziane, które nie do końca chcą być nazywane. Ale ta historia o lesie i tak wraca, i to czasami w niespodziewanych momentach. Ostatnio moja żona przypomniała sobie, że jej częstą zabawą w dzieciństwie było ukrywanie Kena i Barbi w załomach pościeli, które były rodzajem ziemianek. Po prostu tak się bawiła, bo była również wychowywana przez babcię, a babcia musiała jej to jednak w jakiejś formie przekazać. Ale druga strona tego milczenia jest taka, że mamy syna Franciszka Lwa, i on ma prawo do poznania swojej historii i tożsamości. Inaczej było z moim dziadkiem, ponieważ wszyscy wiedzieliśmy, że jest więźniem obozu. On tego nie ukrywał, ale prawie z nikim nie rozmawiał o tej przeszłości. Raz opowiadał, że kiedyś poważnie zachorował, a obozowy lekarz chciał go odesłać do pracy, mówiąc mu w twarz: „Jesteś przecież zdrowy”, mimo że miał bardzo wysoką gorączkę. Dziadek wtedy powiedział mu po niemiecku: „Jeśli ja jestem zdrowy, to pan jest chory”. I, oczywiście, tym samym ryzykował życie. Ale, o dziwo, lekarz po tych słowach pozwolił na leczenie. Dzięki temu prawdopodobnie przeżył. Ponad rok temu znalazłem jego obozowe notatki. Dowiedziałem się, że dziadek pracował najpierw w komandzie „las”, a potem w lazarecie – i tam zajmował się wynoszeniem ciał zmarłych. Te notatki były też kluczowe z powodu, którego się nie domyślałem. Okazało się, że ja piszę bardzo podobnie do mojego dziadka.

JO: Mówisz o charakterze pisma? Czy o stylu?

GK: Mówię o stylu. Ale to nie jest tylko moja opinia. Mnie z przyczyn osobistych brakuje dystansu, ale moi tłumacze również widzą to bardzo dziwne pokrewieństwo. A przecież on ze mną prawie nie rozmawiał. W jego notatkach jest rodzaj antyświata, jego język jest ogołocony i precyzyjny. Pamięć genetyczna nie jest już dzisiaj hipotezą, jest udowodniona, i myślę, że prawdopodobnie to tego typu przypadek. I tutaj doszło właśnie do czegoś, czego kompletnie się nie spodziewałem. Archeologia historii rodzinnej okazała się nagle archeologią języka, a wykopaliska materialne nałożyły się na literackie. Jedna z notatek mojego dziadka posłużyła mi do napisania wiersza, który jest częścią mojego przyszłego tomu pod tytułem zagadka.

Józef Kwiatkowski

jako najsilniejszy pomimo wyczerpania
pomagałem przy wynoszeniu zmarłych

opisanie w kilku zdaniach wrażeń z tego oddziału jest niemożliwe
ale spróbuję:

chorzy w agonii umierali
w drodze do toalety
na toalecie
lub w drodze powrotnej

JO: Zatrzymajmy się na moment, dobrze? To jeden z wierszy, o których chciałem porozmawiać w odniesieniu nie tylko do zagadki. Formalnie przypomina inne epitafia czy poetyckie, mastersowskie nagrobki z twoich poprzednich książek. Mam wrażenie jednak, że tutaj ta forma pęka. Józef Kwiatkowski to wyraźnie osobisty wiersz. Autobiograficzny, choć w nieoczywisty sposób. Powstał na bazie notatek twojego dziadka, ale przecież nie ukrywasz się za nimi, tylko właśnie się z nimi utożsamiasz, w nich rozpoznajesz. Zastanawiam się, czy jest ich więcej – takich zakamuflowanych wyznań rozsianych w twoich tekstach.

GK: W mojej poezji jest wiele różnych głosów i staram się, aby one były jak najmniej zniekształcone, ale, rzecz jasna, nie jest to w pełni możliwe. Jesteśmy jednak finalnie na terenie sztuki, a nie historii i archeologii, i wszystko przechodzi przeze mnie i mój język. Czasami zdarzają się rzeczywiście głosy parabiograficzne, jak ten wiersz z zagadki albo jak wiersz osłabić, który mówi o kimś, kto nie może poczęstować swojej chorej na raka matki bułkami. Teraz wydaje mi się, że to prawie dosłownie o chorobie mojej babci. Jeden z pierwszych wierszy, które opublikowałem, dom z debiutanckiego tomiku przeprawa, też wyrasta z tego przeżycia. To jest wiersz o mojej mamie i o mojej babci – dwóch najważniejszych osobach w moim dzieciństwie. Matka próbuje zakłamywać chorobową historię domu, a ja próbuję ją właśnie odkłamać. Zresztą ta historia choroby i umierania w moim pierwszym domu na Oruni była dla mnie również kluczowa i należy do doświadczeń, które silnie wpłynęły na moje pisanie.

JO: To było doświadczenie formujące?

GK: Absolutnie tak. Bardzo się zmieniłem po śmierci babci. Było to zauważalne dla moich rodziców, dla mojej siostry i dla mojego otoczenia. W pierwszych latach mojego życia mieszkaliśmy na Oruni razem z dziadkami, a babcia była dla mnie drugą matką, a może nawet pierwszą matką. Bardzo ją kochałem. Była silną figurą domu – opiekuńcza, nieco kontrolująca i z mojej perspektywy bardzo dobra. Przeprowadziliśmy się do Wrzeszcza, kiedy miałem sześć lat, i dokładnie w tym czasie nastąpiło tąpnięcie. Babcia zachorowała na raka i umierała przez dwa lata. To była długa, przewlekająca się śmierć. Dom na Oruni zamienił się w rodzaj hospicjum. Po jej śmierci stałem się nagle niegrzeczny. Z dnia na dzień z prymusa i z bardzo grzecznego chłopca zamieniłem się w kogoś innego. Wydaje mi się, że musiał u mnie wystąpić jakiś rodzaj traumy i poczucia winy, że się wyprowadziłem i że ją zostawiłem, kiedy umierała. Zacząłem od tamtej pory być skrajnie wrażliwy na niesprawiedliwość, a za niesprawiedliwość uważałem także śmierć. Nie tylko przemoc społeczną, którą znałem z Oruni. Jako ośmiolatek doszedłem do przekonania, że sam fakt umierania ludzi jest czymś kategorycznie złym. Od tamtej pory nie angażowałem się już tak zupełnie na serio w sprawy szkolne albo koleżeńskie i nie czułem się członkiem grupy. Ale byłem obserwatorem i zacząłem szukać swojego języka, by mówić o tym, czego nie potrafiłem zaakceptować. Wtedy zacząłem chodzić do szkoły muzycznej we Wrzeszczu i w ten sposób zająłem się sztuką, która naprawdę stanowiła dla mnie światło zastępcze i w zasadzie do dzisiaj stanowi.

JO: Przemoc, cierpienie i śmierć są w twoich wierszach wszechobecne. Twoje zbiory tworzą pewien makabryczny, groteskowy, bizarny świat, który trudno sobie wyobrazić. Właśnie – „rodzaj antyświata”.

GK: Myślę, że bazą dla mojej twórczości jest jednak rzeczywistość. To nie są opowieści bizarne w tym sensie, że fantastyczne, zmyślone, celowo udziwniane. Takich wierszy jak mandala w całej mojej twórczości prawie nie ma. Na przykład mój drugi dziadek Leon był jeżdżącym na wózku inwalidą z bardzo mocnym reumatyzmem i bardzo powyginanymi kończynami. Po śmierci babci zamieszkał u nas we Wrzeszczu i często to ja byłem jego parapielęgniarzem od wynoszenia kaczki, ubierania, mycia, golenia. Dla mnie to skrajnie powyginane ciało nie było inne, dziwne, obce, ale było bliskie, dobre i normalne. Moja mama uczyła dzieci w szkole specjalnej i dzięki temu utrzymywałem kontakt z dziećmi chorymi i wykluczonymi. I to również nie było dla mnie „niesamowite”, „inne”, „obce”, „ciekawe”, tylko absolutnie normalne. Historie pokrzywdzonych, poniżonych, wykluczonych, niedopasowanych to dla mnie bardzo często normalne historie. Pewnie też dlatego mam tak dużą alergię na użyteczność i dopasowanie. Przez pewien czas byłem stypendystą w Wiedniu i zajmowałem się tematem akcji T4, eugeniki i użyteczności. Pod Wiedniem jest taki szpital – Am Spiegelgrund, w którym zabijano dzieci i pobierano ich mózgi. Ale zabijano te dzieci, które były „niewartościowe”. Tam powstała moja poprzednia książka, Karl-Heinz M. Także na Srebrzysku, blisko mojego wrzeszczańskiego rodzinnego domu, działał przed wojną szpital psychiatryczny, którego pacjentów już w trakcie wojny wywieziono i zagazowano, ponieważ byli „bezużyteczni”. To, swoją drogą, dość niesamowite, ponieważ dokładnie na terenie tego szpitala mieszkał wcześniej Joseph von Eichendorff, jeden z największych romantyków niemieckich. Na Srebrzysku napisał nowelę Z życia nicponia. W pewnym sensie utożsamiam się z jej bohaterem. Książka opowiada o chłopcu, którego ojciec wysyła w świat, bo chłopiec jest bezużyteczny, a jedyne, co potrafi, to grać na skrzypcach. Chłopiec jest bezużyteczny, musi więc opuścić dom. Dla mnie to jedna z ważniejszych figur. Zresztą pamiętam, jak kiedyś mój własny tata powiedział do mnie karcąco i stanowczo: „bo łatwiej jest pajacować”.

JO: Jak twoim zdaniem skutecznie opisywać przemoc, samemu jej nie ulegając lub nie powielając?

GK: Moją metodą na przemoc jest rozbrajanie jej za pomocą struktur muzycznych i minimalizmu. Uważam, że wielka ekspozycja przemocy w świecie mediów i internetu, ale też po prostu w życiu codziennym sprawiła, że przemoc stała się „normalna”, w zasadzie niewidoczna. Kiedyś ludzie dyskutowali o skandalicznych, bezecnych okładkach i nagłówkach „Super Expressu” i „Faktu”. Dziś mało kto to robi. Przemoc już nie szokuje. Jest spowszedniałą częścią krajobrazu. Niestety. W każdym razie przemoc, która nadal jest, a nawet jest jej więcej niż dawniej, może stać się bardziej widzialna, jeśli jest zakryta. I dopiero ruch czytelników ku niej pozwala ją odsłonić i ponownie ją zobaczyć w jej pierwotnej negatywności. Leszek Szaruga, opisując na łamach „Odry” Karla-Heinza, który też tyczy przemocy, mówił na przykład o udanym użyciu średniowiecznej i odnowionej formuły ronda. Ale myślę, że nie istnieje jeden skuteczny sposób, by opisywać świat przemocy. Wydaje mi się, że nie powinno się mieć pewności, że posiada się absolutną słuszność na tym terytorium. Ta sytuacja ciągłej niepewności i ciągłego samosprawdzania jest chyba najlepszym bezpiecznikiem kontrolnym.

JO: W zagadce tematem, na który zwróciłem uwagę, jest przemoc dzieci. Nie tyle przemoc, której ofiarami stają się dzieci, ile przemoc dzieci skierowana na rodziców. Jest tu jakaś metafora polowania, a myśliwymi są właśnie dzieci. Minimalizm tego tomiku wcale nie ułatwia sprawy. Pierwszy wiersz, zatytułowany rodzice, to zaledwie sześć słów: „proszę nas zrozumieć / myśmy chcieli żyć”. Totalna redukcja…

GK: Myślę, że zagadka to chyba mój najbardziej mozaikowy tomik. Poszczególne teksty są powiązane ze sobą i powinno się je czytać ciągiem – jak w poemacie, jak gdyby to był jeden utwór i jeden wiersz. Ten tomik kończy się zresztą wierszem o „niepożytecznych” osobach, które same siebie określają mianem „niepożytecznych”. Moim zdaniem jest w tym groza, ale i chichot. Jak z Czarodziejskiego fletu. Z jednej strony operetkowe głosy: „wszystkiego dobrego / już tu nie wrócimy na ziemię”, ale z drugiej – ofiary mówią tu językiem prześladowców.

JO: Ofiary są pogodzone ze swoją pozycją ofiar?

GK: To niepokojąca możliwość. Budzi się we mnie sprzeciw – ale nie rozstrzygam. Nie muszę i chyba nie powinienem doprowadzać wiersza do momentu jednoznaczności. Ta książka jest dla mnie kluczowa także prywatnie. To pierwszy tomik, który napisałem po urodzinach mojego syna Franciszka Lwa. Pytałeś wcześniej o autobiografizm. Ten temat się w zagadce przebija. Ja znowu prowadzę badania archeologiczno-wykopaliskowe, ale u siebie w nowym domu i w nowej rodzinie. Rodzaj empatii i wyczulenia na przemoc, który uobecniał się w moich poprzednich książkach, wcale nie zmalał. Wydaje mi się, że ta empatia i niezgoda na cierpienie, szczególnie najmłodszych, znacznie u mnie wzrosła i z przyczyn oczywistych dostrzegam jeszcze więcej cierpienia dzieci. Kiedy jestem na placu zabaw, zastanawiam się, ilu rodziców z tych, których w danej chwili oglądam, to ludzie bijący swoje dzieci albo wykorzystujący je seksualnie. Statystyki policyjne nie kłamią, co najwyżej zaniżają skalę przemocy, a jest ona ogromna. Z ostatnich badań z 2022 roku wynika, że 40 procent Polaków bije swoje dzieci.

JO: Relacja, jaka tworzy się w zagadce między rodzicami i dziećmi, nie jest, mówiąc delikatnie, zbyt afirmatywna.

GK: Bardzo nieafirmatywna. I chwilami też po prostu karykaturalna vide egzaltowane i paranoiczne głosy rodziców, podejrzewających swoje dzieci o chęć morderstwa. Wydaje mi się, że w twórczości literackiej najważniejszy jest dobry słuch muzyczny, a za jego pomocą – umiejętne tworzenie językowej rzeczywistości zarówno w jej tragizmie, jak i komizmie. Bo rzeczywistość bywa głęboko tragiczna, ale przecież czasami również absurdalna. Nie lubię ironii jako narzędzia do zasłaniania się czy do ucieczki, ale ironia, która wyostrza problem, jest moim zdaniem idealna. Zresztą dla mnie niedoścignionym ideałem jest pod tym względem Czarodziejski flet Mozarta. Słucham go niemal codziennie i balans tragedii, absurdu i piękna jest w nim po prostu wspaniały i niedościgniony. Wracając do zagadki: trochę jest tak, że rodzice są zakładnikami dzieci, a dzieci zakładnikami rodziców. To jakieś psychopatologiczne błędne koło. Ale to tylko hipoteza. Może jest kompletnie inaczej. Po pierwsze, jestem za różnymi odczytaniami, a po drugie – ja w pełni nie chcę kontrolować sensów swojego pisania i ich dookreślać. Myślę zresztą, że najciekawsze sytuacje wychodzą z kolizji, z pogubienia się i z niespodziewanych wypadków, takich jak znalezienie notatek obozowych dziadka.

JO: Czy nie boisz się, że kiedyś to „czarne źródło” naprawdę się przebije – i że będzie tylko destruktywne?

GK: Boję się przemocy i nienawiści, ale jednocześnie pragnę unikać stanu lęku. Zatem zamiast się bać – działam i tworzę. Staram się analizować przestrzeń zła. Stąd wzięły się współprowadzone przeze mnie oksfordzkie warsztaty „Virus of Hate”, jak i inne platformy uniwersyteckie i artystyczne, które uruchomiłem w czasie pandemii, bo wtedy rzeczywistość była już naprawdę wybitnie nieznośna. Swoją drogą, ten koronawirus to, rzecz jasna, kolejny rodzaj czarnego źródła budzącego demony. A te warsztaty, wykłady i platformy zostały stworzone po to, aby się nie bać i działać, aby grupowo kreować lepszą, mniej przemocową rzeczywistość. Nie bać się zła. Zresztą ogromnie zależy mi na demitologizowaniu zła, a nie na jego demonizowaniu. Dlatego na przykład figury katów w moich wierszach często się samoośmieszają. Mam w sobie zaufanie do terapeutycznej roli sztuki. Gdy sam spotykam się z wielką moralno-artystyczną aparaturą, jak choćby w poezji Miłosza czy Różewicza, jestem w stanie się pozytywnie zmienić. To jakiś rodzaj etycznego i estetycznego oczyszczenia, który pozwala mi być lepszym człowiekiem. Kiedy stykasz się z pewnym natężeniem mroku i z nierozstrzygalnymi problemami moralnymi, może pojawić się w tobie pragnienie światła. Istnieje oczywiście pułapka prostego moralizowania, które jest na ogół płaskie, retoryczne i dydaktyczne. Dlatego ważne jest też dla mnie formułowanie poezji i sztuki w taki sposób, aby to czytelnicy mogli decydować o znaczeniu danego tekstu. Ta poezja to jakby model do sklejania i składania. Ostatecznie to czytelnicy dopełniają i wypełniają sobą te ledwo naszkicowane terytoria. Podobnie jest z muzyką Trupy Trupa. Piosenki naszego zespołu mogą się wydawać niemal niedogotowane, nie ma w nich wielkiej producenckiej aranżacji, ale to właśnie otwiera miejsce dla słuchaczy, którzy sami decydują, z czym finalnie mają do czynienia. Moim zdaniem wolna przestrzeń, do której zapraszam czytelników i słuchaczy, jest również przestrzenią odpowiedzialności, ale bez czarno-białej dydaktyki. Bez pouczania, zmuszania i piętnowania. Wydaje mi się, że właśnie w tej wolnej przestrzeni może dochodzić do moralnych i estetycznych przewartościowań. I do przemian nie na gorsze, ale na lepsze.